Die gesteigerte Erlösung oder die verheißungsvolle Unwegsamkeit. Maskerade und Soteriologie des Bösen in Stefan Heyms Roman Ahasver. Veliko Tarnovo: Universitätsverlag „Hll. Kyrill-und-Method”, 2007, 240 с. ISBN 978- 954-524-590-9. COBISS.BG-ID 1227013604


Иванова, Ралица (2007) Die gesteigerte Erlösung oder die verheißungsvolle Unwegsamkeit. Maskerade und Soteriologie des Bösen in Stefan Heyms Roman Ahasver. Veliko Tarnovo: Universitätsverlag „Hll. Kyrill-und-Method”, 2007, 240 с. ISBN 978- 954-524-590-9. COBISS.BG-ID 1227013604 УИ "Св. св. Кирил и Методий", Велико Търново


 Увод Щефан Хайм е една провокация. С името му от близкото минало се свързват клишета като “американския писател с източногермански паспорт” или “най-известната персона нон грата на ГДР” . Показателни в този смисъл са и непрестанните му конфликти с различни политически системи – националсоциализъм, американски капитализъм и империализъм, сталинизъм –, отреждащи му съдбата на аутсайдера. Заради цензурата повечето от произведенията на Хайм остават до 1989 г. непубликувани в ГДР, но се издават редовно във ФРГ, което му носи голяма популярност и го превръща в посредник между двете германски държави. Източногерманската република го реабилитира като творец едва след декември 1989 г., когато той се включва в инициативата За нашата страна и пледира пред демонстрантите на Александерплац в Източен Берлин за изграждането на една нова, демократична ГДР. След обединението на Германия Хайм бива избран през 1994 г. за народен представител с директен мандат на ПДС (Партията за демократичен социализъм), което го излага на нови нападки – приписва му се сътрудничество с източногерманските служби за Държавна сигурност, речта му като почетен председател на 13 Бундестаг се посреща с демонстративно мълчание. “Превърнахме висотата на славата му в пропаст и го захвърлихме в нея, където той сега стои изоставен сред книгите си.” , пише Ханс Волфшуц в биографичния си очерк за Хайм. Хелмут Флийг (Щефан Хайм) – роден на 10. 04. 1913 г. – изминава заради еврейския си произход и критичната си гражданска позиция пътя на емиграцията. Принуден да прекъсне следването си след установяване на нацисткия режим в Германия през 1933 г., той заминава за Прага, където работи като журналист. През 1935 г. емигрира в САЩ, където със съдействието на еврейската общност завършва германистика в Чикаго с магистърска работа върху “Ата Трол” на Хайне. Работи като журналист във вестник Volksfront [Народен фронт] и като главен редактор на финансирания от леви организации седмичник Volksecho [Народно ехо]. Симпатията му към идеалите на американската демокрация и на политиката, водена от президента Рузвелт, го подтиква да се запише като доброволец в американската армия. Той участва при офанзивата в Нормандия като сержант от специалните части за психологическа атака (psychological warfare). Основната цел на това си до голяма степен мисионерско начинание Хайм определя като “борба срещу закърнелия [под влияние на нацистката пропаганда] интелект” на сънародниците му. Непосредствено след приключване на войната 1945 г. той работи в Мюнхен като журналист в ежедневника Neue Zeitung [Нов вестник] – централен печатен орган в американската окупационна зона. Постепенно се дистанцира от американската политика. Следвоенните му романи “Crusaders” [Кръстоносци] (1950 г.) и “Die Augen der Vernunft” [Очите на разума] (1951 г.) представят критичен разрез на американското общество и армия. Обвинен в прокомунистически убеждения, Хайм бива отзован в Америка, където расисткото движение Куклуксклан, организираните от сенатната комисия на Маккарти хайки срещу комунисти и войната в Корея засилват разочарованието му. В знак на протест той връща военните си отличия и се отказва от американското си поданство. В търсене на ново място за изгнание творецът се спира първо на Чехословакия, смятайки, че “социалистическата революция се е оказала за пръв път успешна в една индустриално развита държава, при това без намесата на която и да било Велика сила” – становище, от което той в последствие се дистанцира. Макар и не ционист, Хайм предприема и кратък престой в новосъздадения Израел. Но – подобно на много други германски интелектуалци (например Б. Брехт, А. Зегерс и др.) – решава, че тъкмо в ГДР има търсената от критичния му дух атмосфера на подем. През 1952 г. се заселва там, за да вземе активно участие в изграждането на един нов обществен строй. Официозната теза, че творецът е обществен фактор му вдъхва надежда за по-голяма свобода за изява. Но изискването за партийност поставя граници на тази свобода. От една страна като главен редактор на Берлинер Цайтунг той се застъпва за предимствата на социалистическия строй. От друга страна – изградената му на базата на англо-американския модел представа за действащ журнализъм води до назряването на конфликт с властващата идеология. Би било излишно да се спирам подробно на многобройните конфликти между партийна доктрина и творец – цензура, изключване от различни организации, принудително екстрадиране и др. Хайм изпитва на гърба си почти цялата гама от рестрикции и санкции, а тематичният комплекс творец – власт става централен мотив в творчеството му. Ключово събитие е неуспешният работнически бунт от 17. юни 1953 г., който Хайм отразява както в журналистическа полемика, така и в романа си “5 Tage im Juni” [5 дни през юни] (1974 г.). Всеки следващ кризисен момент в развитието на реалния социализъм ще намери отзвук и в публицистичното, и във фикционалното творчество на автора: унгарските събития (“Der Schriftsteller und die Macht” [Писателят и властта] (1956 г.)), берлинската стена (“Die Partei sagt” [Партията казва] (1962 г.)), културнополитическите чистки (“Reden nach der Ausbürgerung Wolf Biermanns” [Речи след екстрадирането на Волф Бирман] (1977 г.)). Своя стил на писане Хайм нарича “‘противна’ литература” (garstige Literatur), т. е. злободневна литература. В разрез с т. н. Битерфелдска инициатива за представяне на работническото ежедневие в положителна светлина чрез производствена литература (Produktionsliteratur) той показва, че в изследваната житейска реалност ентусиазмът и чувството за отговорност по-скоро липсват. Многократни са и отклоненията му от установените постулати на социалистическия реализъм – той не създава статични персонажи като пример за подражание; не се ориентира към хармонията, а към конфликтите, т. е. игнорира поучително-възпитателната функция на литературата. В творческите си решения Хайм до голяма степен следва традициите на англо-американския реализъм, от който заимства и преплитането на документалност и фикция, и забавно-развлекателния повествователен маниер. Затова в произведенията му се срещат многобройни елементи, типични за бестселъра: – задължителното присъствие на любовна история с редуцирани почти до еротични маски женски фигури; – куриозните колпортажни техники; – ограничаване на функцията на повествователя до тази на аранжор. Чрез схващането си за писателя като критик-разобличител Хайм се дистанцира от официалната теза за липсата на антагонистични конфликти в социалистическото общество. Това се проявява особено в историческите му романи, в които той залага не просто на един обикновен исторически реализъм, а му придава функцията на прикрита политическа сатира, което до известна степен го доближава до Брехт. Връзката между минало и настояще при Хайм винаги се отнася до легитимацията на някаква власт и нейното изобличаване, с цел художествено изграждане на утопични визии от различно естество. В увода на дисертацията коментираме като примери историческата новела “Die Königin gegen Defoe” [Кралицата срещу Дефо] (1966 г.), романите “Der König David Bericht” [Дописка за цар Давид] (1972 г.), “Collin” [Колин] (1979 г.) и “Ahasver” [Ахасфер] (1981 г.). От тях се извеждат типичните за Хайм космополитизъм и афинитет към вица (остроумието), въз основа на които го причисляваме към традициите на ироничния дискурс в немскоезичната култура. Известна е диагнозата на Жан Паул, че германецът гледа на вица като на нещо второстепенно и го “предпочита като ‘работно’, а не като ‘официално’ облекло.” Като метод за преодоляване на манталитета на приемане на метафизичните дадености и предопределености иронията противодейства на обусловеното от разума разбиране за хода на човешката история, според което светът се управлява от провидение (т. е. Хегеловата теодицея). Затова начиная с Немския идеализъм и през целия XIX век наблюдаваме процес на все по-силно игнориране на иронията. Съвременният немски философ и литературовед Карл Хайнц Борер окачествява тази тенденция като характерен за немската културна традиция “интелектуален дефицит” . С него той обяснява и едностранчивата рецепция на редица значими немски автори – Гьоте, Шлегел, Бюхнер, Клайст, Хайне –, които възприемат идеята за ролята на случайността в хода на историята. Към тази група автори определено може да бъде причислен Хайм, който споделя нерадостната съдба на редица свои предшественици – Хайне е може би най-явният пример за това – да бъдат смятани за ‘нетипични’ немски автори. Романът “Ахасфер” е обявен през 1981 г. от литературната критика за събитие. Той се разглежда в контекста на международната инициатива на литературните творци Среща за мир, проведена в Ден Хааг през май 1983 г., като личния принос на Хайм към общоевропейския процес на разведряване. Това е едно произведение на апокалиптична тематика, което в три паралелно протичащи сюжетни линии проследява пагубното историческо развитие от неговото начало (сътворението на света) до самия му край и търси перспективи за предотвратяване на надвисналата термоядрена заплаха. На принципа ‘реалност’, бил той с божествен или светски произход, Хайм противопоставя художествено преобразената фигура на вечно скитащия евреин Ахасфер като паднал ангел. Но въпреки големия медиен резонанс почти не съществуват научни разработки, изследващи обстойно както този роман, така и останалите произведения на автора. В увода към дисертацията коментираме трите монографии – “Stefan Heyms Auseinandersetzung mit Faschismus, Militarismus und Kapitalismus” [Сблъсъкът на Щефан Хайм с фашизма, милитаризма и капитализма] (1965 г.) от Ото Ернст; “Stefan Heym in Amerika” [Щефан Хайм в Америка] (1978 г.) от Райнхард Конрад Цахау и “Poetik und Kritik” [Поетика и критика] (1986 г.) от Ханс Петер Екер – и някои статии – напр. от Юрек Бекер, Хаим Шохам, Клаудия Якобс, Урсула Арндт, П. Павлик, Мартин Грегор-Делин и Адолф Шерл – върху творчеството на Хайм, за да изведем неточности и пропуски в досегашните публикации: 1. неудовлетворителния респективно непълен анализ на усложнената композиционна структура – три сюжетни линии – и наситената съдържателна страна на романа, в който умело се преплитат средновековната християнска легенда за вечно скитащия евреин и нейните различни интерпретации, исторически документи от епохата на немската Реформация, митове от еврейската и християнската традиция, както и интертекстуални алюзии с паметници на световната литература (“Изгубеният рай” на Джон Милтон, “Фауст” на Волфганг фон Гьоте, “Протестът на ангелите” на Анатол Франс и др.). 2. идеологизирането на интерпретациите за сметка на естетическата перспектива към романите на Хайм. Въпреки популярността на Хайм във ФРГ – романът “Collin” бива филмиран за немската телевизия, а самият той е чест гост в масмедиите – научната рецепция на творчеството му в значителна степен е възпрепятствана поради някои непрецизни характеристики от времето на Студената война. Така например “литературният папа” Марсел Райх-Раницки твърди, че Хайм използва епичната форма само като опаковка и средство за полемичните си критични диагнози относно съвремието . Дори авторът на монография за Хайм Райнхард Конрад Цахау пише, че Хайм си служи с изпитани форми, поради което творчеството му във формално-естетически план не достигало до интересните за литературоведската наука висоти . Тези наблюдения върху досегашните изследвания върху Хайм ни карат да поставим като важен акцент на дисертационния труд новаторския принос на автора по отношение на традиционните за европейската култура символи и мотиви. Особено продуктивно в тази връзка е прилагането на разработените от Ренате Лахман модели за интертекстуалност − диалогичност (Partizipation), трансформация (Transformation) и отхвърляне/ преобръщане (Tropik) − в хода на анализа. Като изходна база за интерпретацията на романа служи неговото тематично ядро, т. е. една широкоспектърна апокалиптична визия. Типично за апокалипсиса в религиозен план е неговото абсурдно кредо – Тъй като няма надежда, можете да таите надежда. Тъкмо защото безпътицата е достигнала своята кулминационна точка, се очаква внезапен обрат, при който унищожителната енергия се насочва в две посоки: – унищожаване на действителния свят, включващ установените правила и условности на настоящето съществувание; – унищожаване на т. н. враг-носител на злото, на когото се приписва вината за всеобщата беда. В “Книга на пророк Даниила” от Стария завет сънят на цар Навуходоносор за разрушения истукан се тълкува като символ на ликвидирането на пагубната историческа действителност, а в съня на цар Валтасар става дума за разправа с конкретни врагове-носители на злото – напр. селевкидския цар Антиох IV в образа на страшния четвърти звяр, чиято власт ще бъде отнета (Дан. 7: 19 – 27). В “Откровение на св. Йоана Богослова” действителният свят трябва да бъде унищожен, за да възтържествува Небесният Йерусалим. А дяволът като враг-носител на злото – бива “хвърлен в огненото и жупелно езеро” (Йоан 20: 10). Характерната и за старозаветната, и за новозаветната традиция представа, че трансфигурацията на реалността ще доведе до обрат на установената обществена йерархия, се явява следствие от неблагоприятната историческа ситуация – завладяването на еврейския народ от Рим след падането на Второто Царство. Именно поради своя политически заряд и присъщата им идея за внезапен обрат апокалиптичните визии отколе се радват на широка популярност, а в по-ново време служат като парадигма за създаване на светски апокалиптични модели. Един ярък пример за такъв тип апокалиптично мислене е философската концепция на Ернст Блох: “Никога светът около нас не би бил толкова мрачен, ако съвсем непосредствено не предстоеше абсолютна буря, централна светлина.” Така понятието ‘утопия’, което Блох отнася до това свое пророчество, се превръща в синоним на апокалиптично послание. То не прилича нито на парадигматичното Някъде на Томас Мор, нито на оптимистичните, свързани с вярата в прогреса утопии в бъдеще време. Утопията при Блох е “есхатон без налично съдържание” , докато последното е винаги зададено в религиозните апокалиптични визии, където категорията Още-не (Noch-Nicht) е прекъсната от някаква крайна цел (Fixum) – напр. Давидово царство или Небесен Йерусалим. Това води според Блох до установяване на статичност, която предполага превръщането на надеждата в упование или отчаяние. Като статични афекти последните не се вписват в категорията възможно, а са проява на нещо вече отсъдено и поради това представляват пречка за утопичното мислене, което следва принципа надежда. Убеждението на Блох е, че: “Сътворението на света, седмият ден все още предстои, мястото на истинското Битие е не в началото на Библията, а в края, в апокалипсиса на Йоан, който съдържа елементите на истинското Битие по неповторим и страховит начин.” Философията на Блох е преобърнат екзистенциализъм, тъй като категорията страх се измества от принцина надежда. Нейното спасително послание е – подобно на библейските апокалиптични визии – абсурдно, тъй като се дистанцира от пагубната реална действителност с характерната за нея вяра в прогреса на човечеството. Свързването на двете по своето същество противоположни перспективи – прогресивистична и апокалиптична – се удава на Карл Маркс, който формулира тезата, че върху реалната база от напълно развити производствени сили и отношения ще възникне една по-съвършена обществена форма, чийто основен принцип ще бъде пълното и свободно развитие на индивида . Тъй като от началото на XX век се забелязва тенденция на прогресивно намаляване на вярата в благотворното влияние на модерната индустрия и наука, апокалиптизмът започва да измества прогресивизма. Подобно на библейските, и секуларизираните апокалиптични визии визират като цел премахването на съществуващия, изпълнен с дефицити свят. Блох пледира за “дереализация, [за] ликвидиране на материалния свят” , което би довело до изчистване на действителността от всякакви детерминации. Метафизика и политика се взаимопроникват, идеологиите мотивират поведението. Много разпространена е идеята за премахването на т. н. враг-носител на злото – при Маркс тази роля играе буржоазната класа и капиталът, при Хитлер еврейската общност, при терористичната организация Фракция на Червената армия (RAF) империализмът в лицето на държавната власт, при Роналд Рейгън апострофираният като империя на злото Съветски съюз. За разлика от библейските апокалиптични визии, при които поради присъствието на конкретни алтернативи – Небесен Йерусалим или възстановено Давидово царство – гибелта на материалния свят лесно се понася, то при секуларизираните апокалиптични модели на преден план излиза ликвидирането на персоналните носители на злото, а унищожението на съществуващия свят се разглежда само в метафоричен план, тъй като трябва да бъдат запазени материалните предпоставки за изграждането на един нов земен Рай. Обаянието си тези апокалиптични визии запазват само в случай, че тоталното унищожение на света е само абстракция, като поради пророческия си характер са белязани от еуфорично-приповдигнат тон. Повратна точка в апокалиптичния начин на мислене бележат 80-те години на XX век, когато вследствие на нарастващата термоядрена заплаха се налага схващането за невъзможността на спасителен изход в рамките на съществуващия материален свят. Говори се за възпрепятстван апокалипсис (kupierte Apokalypse) – т. е. за апокалипсис без спасителен потенциал, което приглушава еуфорично-приповдигнатия тон. Реакциите на тази нова концепция са твърде различни: Известен е тоталният отказ на Волфганг Хилдесхаймер да твори, с аргумента – “Словото ми секва, тъй като нищо не може да бъде променено.” Други автори, напр. от т. н. течение literature engageé, създават предупредителни утопии, в които с мрачни краски са обрисувани последствията от бъдещата термоядрена катастрофа (“Die Rättin” [Женски плъх] (1986 г.) на Гюнтер Грас). Философът Улрих Хорстман пък изгражда теория, която радикално се дистанцира от предупредителните утопии и предлага – под мотото “апокалипсисът чука на вратата” – една нова философия, която се освобождава от антропоцентризма и разглежда човека като елемент, който трябва да бъде унищожен, тъй като внася дисонанс в мирозданието. Отвъд предупредителните утопии е и подходът на френските постструктуралисти, които разграничават сигнификанта термоядрена катастрофа от нейния сигнификат. Жак Дерида напр. смята, че присъствието на апокалипсиса не може да бъде усетено осезаемо в реалния свят, което го дереализира и евакуира под формата на сигнификант – т. е. за него може само да се говори. Чрез една такава “евакуация на сигнификанта” се постига дестабилизиране на песимизма и апокалиптичната визия зазвучава отново в еуфоричен дитирамб. Най-близо до тази тенденция в немскоезичната литература е Бодо Кирххоф с романа си “Der Sandmann” [Пясъчен човек] (1992 г.). В противовес на предупредителните утопии са и опитите на редица автори да изразят предвид неблагоприятната конюнктура резигнацията си, като същевременно се опитат да й дадат отпор с художествените похвати на изкуството. Към тази група автори се числят Гюнтер Кунерт с диагнозата му, че на литературата в нашето съвремие може да бъде отредена само скромната функция на “Ноев ковчег” ; Криста Волф с романа “Störfall” [Авария] (1987 г.); Кристоф Рансмайер с романите “Die letzte Welt” [Последният свят] (1988 г.) и “Morbus Kithahara” [Морбус Китахара] (1994 г.); апокалиптичните визии в сферата на драматичното изкуство през 80те години – напр.“Merlin oder das wüste Land” [Мерлин или опустошената земя] (1981 г.) от Танкред Дорст или “Das Totenfloss” [Салът на мъртвите] (1984 г.) от Харалд Мюлер. Годината 1989 е свързана с краткосрочно възвръщане на надеждата за спасение в рамките на съществуващия материален свят. Тази тенденция произтича от ликвидирането на идеологическия антагонизъм вследствие от разпадането на социалистическия лагер, довело до надеждата за установяване на ‘земен Рай’ под формата на либерална демокрация. Но вместо тази обнадеждаваща визия на преден план излизат множество въоръжени конфликти между отделните култури. Ханс Магнус Енценсбергер определя тази тенденция в произведението си “Aussichten auf den Bürgerkrieg” [Изгледи за гражданска война] (1993 г.) и достига до извода, че “в това колективно безумие категорията ‘бъдеще’ напълно изчезва.” Основна цел на дисертационния труд е представянето на структурално-тематичен анализ на специфичния иносказателен стил на Щефан Хайм (подробно в “Ахасфер”, по отделни аспекти и в други произведения). С оглед на застъпената в романа апокалиптична проблематика се изхожда от централните за апокалипсиса мотиви за ‘унищожението на действителния свят’ и ‘ликвидацията на т. н. враг-носител на злото’. Поставя се въпросът за произхода и формите на проявление на злото, както и за възможностите за неговото преодоляване. В методологичен план към категорията ‘зло’ се прилага интердисциплинарен подход, включващ богословски, психоаналитични и естетически аспекти (първа глава). Втората глава – Маскаради на злото – представя подробен анализ на носителите на злото в романа на Хайм. Разкрива се субективният фактор за настъпването на апокалипсиса, като се съблюдават вината и грешките както на самия Създател така и на неговите създания. Доколкото характерният за апокалипсиса мотив за спасението в романа на Хайм е центриран около личността и спасителното дело на християнския спасител Реб Йошуа (Исус Христос), както и около неговите модификации, то в по-тесен смисъл ще бъде използван термина сотериология. С оглед на структурно-тематичните паралели между трите сюжетни линии на романа и техните персонажи, демонстрирани в хода на анализа, понятието сотериология бива отклонено от първоначалния си тесен смисъл и се употребява и като синоним на спасение изобщо. Трета глава изследва апокалиптичните визии в романа с оглед на структурата им и перспективите, които разкриват. В заключение се търси мястото на “Ахасфер” в контекста на философската и литературната традиция в края на XX век и на цялостното творчество на Хайм. Специално място се отделя на културния феномен еврейско остроумие, което Хайм заимства от Хайне, превръщайки го в универсален художествен похват за инсцениране на амбивалентност. 1. Методологично-теоретични предпоставки Unde malum? (Откъде идва злото?) и Quid malum? (Що е зло?) са двата основни въпроса по отношение на категорията ‘зло’. За произхода на злото съществуват две версии: То е или човешко дело, или се корени в независими от човека зли сили в земния и небесния свят, които го подтикват към злото. На въпроса за същността на злото също може да се отговори с една обобщаваща формула, която визира мотива за пропадането (Abgründigkeit) – потенциално заложен в библейското сътворение, възникнало от Нищото и затова застрашено от обратно пропадане в черната дупка на вселената; реализиран в грехопадението, с което обаче се ражда човешката свобода. По такъв начин злото се превръща в постоянна опция на човешкото битие. Затова от късноантичния гносис до Киркегор, Фройд и различните теории за ентропия се говори за пропадането или отхвърлеността на човека. 1. 1. Категорията ‘зло’ в богословието Богословието търси източника на злото в две основни посоки: – в грехопадението – т. е. злото е човешко дело, възникнало независимо от Бог; – в т. н. malum metaphysikum (метафизично зло), характерно за гностичната традиция, където самият Бог става негова жертва. 1. 1. 1. Монизъм – библейското грехопадение като парадигма за обнадеждаваща безпътица Според библейския мит за грехопадението (1. Бит. 3.) Адам пристъпва божията забрана, вкусвайки плода от дървото на познанието и така нарушава установения божествен ред. Заради това си провинение – грях – той бива изгонен заедно с изкусителката си (Ева) от Рая. Злото в библейската традиция се корени у човека, т. е. няма трансцендентен еквивалент, поради което греховното човечество може да разчита на една транссубективна спасителна инстанция. Тя се проявява в божественото Откровение – като свързващ елемент на Стария и Новия завет. Под Откровение се разбира откриването (revelatio) на някаква скрита за човешкия интелект истина. То се осъществява или като сътворение чрез Словото (Tatoffenbarung) или под формата на словесни богоявления (Wortoffenbarung) и бележи две фази: преди и след грехопадението. Първата фаза се характеризира с персоналната близост между Бог и човешкото му творение. Тази фамилиарност изчезва след грехопадението, но Бог не се отвръща от греховното човечество. Започва втората фаза на Откровението, която представлява един прогресивен процес от словесни богоявления – първоначално чрез посредничеството на пророци; впоследствие пряко в лицето на Исус Христос като символ и апогей на превъплътеното Слово. Затова в заключителния си етап Откровението има подчертан христологичен характер, т. е. то се центрира около инкарнацията, разпятието, кръстната смърт и възкресението на Исус за избавление на човечеството от греховността (злото) . В монизма спасението протича в две посоки: – установяване на небесно Божие царство; – установяване на земно Божие царство. 1. 1. 1. 1. Небесното Божие царство Характерното за тази алтернатива е нейната резистентност към бъдещето, тъй като според нея човечеството трябва да се стреми към интеграция във вече установения божествен ред. Символ за такава успешна интеграция е мъдрецът, който обича Бог. Спасението тук не е продукт на човешка инициатива, а божия милост (gratia) – Бог се жертва в лицето на разпнатия на кръста Божи син Исус, за да избави човечеството от греховността му и да възстанови изначалната хармония на света. От този момент започва едно постепенно ликвидиране на злото, чието окончателно изкореняване настъпва при Второто пришествие, в резултат на което праведните биват приети в небесното Божие царство. Най-яркият пример за тази традиция е евангелието на Йоан Богослов, което представя Исус като син Божи и посредник на видяното от него в Отвъдното. Затова и благата, които той предлага, се различават от тези на земните царе: не земно благополучие, а възкресение и вечен живот очаква тези, които следват в земния си път повелите на вечния и истински цар – Исус в единство с божия Отец (т. н. хипостатичен съюз). Спасението е процес, който се реализира в Отвъдното, Невидимото. В резултат на това християнското богословие свързва материята (плътта) с греховността, предаваща се от поколение на поколение per carnem като първороден грях. Така плътта се превръща в изходна точка и център на греха (злото). А като средства за неговото преодоляване се налагат практикуваното от монашеството mortifikatio carni (убиване на плътта) или протестантският аскетизъм, постулиращ плътско въздържание и умерен начин на живот. 1. 1. 1. 2. Земното Божие царство Тази алтернатива е характерна за еврейската месианска традиция, която мотивира индивида да осъзнае ролята си като член на една общност, носеща отговорност за бъдещето. Затова интересите й са свързани с установяването не на небесно, а на земно Божие царство. В еврейската традиция под понятието ‘месия’ се разбира не разпнатия Исус, а личност (не непременно владетел), която ще даде отпор на Римското деспотство и ще възцари за вечни времена Давидовото царство. Свидетелство за този тип месианизъм са “2 Царств.7: 12”, “Ис. 11: 1”, “Мих. 5: 2 − 4”, “Книга на пророк Даниила” от Стария завет, а също и “17 и 18 псалм на Саломон”. В модифициран вид той се среща в “Свитъците от Кумран”. В Новия завет най-голяма близост до тази традиция показва “Евангелие на Лука”, където Исус е представен като заветният за евреите месия. Но тази мисия той не осъществява по време на земния си път. Скандалната според еврейско-месиянския критерий кръстна смърт на Спасителя се интерпретира като нещастно стечение на обстоятелствата, като се изтъква, че едва завърналият се при Второто пришествие на земята Исус ще възстанови Давидовото царство. 1. 1. 2. Дуализъм 1. 1. 2. 1. Еврейско-християнската апокрифна литература В повечето европейски езици понятието ‘грях’ (зло) е в семантично отношение много по-натоварено от еврейските си съответки. В ранноеврейската литература – особено в писмените източници от Кумран и от Равинския период – грехопадението е представено като надхвърляща сферата на индивидуалното потенция. Въпреки че монизмът принципно се запазва, възникват някои дуалистични тенденции, намерили израз в притчите и митовете за падналите ангели и за влиянието на тези демони върху човешкия род. Те са ориентирани не толкова към обясняване на произхода на злото в етиологично отношение, колкото към представянето на греха и вината за грехопадението като фактори, независещи от човека, което в значителна степен го оневинява. В “Schatzhöhle” [Пещерата на съкровищата] (20 г. пр. н. е. – 70 г. сл. н. е.) – сирийски сборник от староеврейски легенди, числящи се към многобройните апокрифни интерпретации на библейския мит за сътворението на света – централно място се определя на хълма Голгота. Именно там бива погребано тялото на Адам, за да може той по-късно да получи чрез кръвта на разпнатия месия едновременно кръщение и спасение. Т. е. дори архетипът за грешник подлежи на спасение. В “Свитъците от Кумран” (150 г. пр. н. е. – 68 г. сл. н. е.) се забелязват ясно изразени дуалистични тенденции. Според схващанията на тази еврейска религиозна общност Бог създава света от равни части светлина и мрак и го поверява на два ангела – ангел на светлината и ангел на мрака –, които намират сред хората свои последователи. Всяко човешко същество притежава девет съставни части, които никога не попадат вкупом под влиянието на само един от двата ангела. Така и най-праведният носи в себе си част от мрака, и същевременно и най-грешният притежава искрица светлина. В Кумран очаквали настъпването на свещена война (Aрмагедон) между силите на светлината и мрака. Нейни предвестници са три фигури (месии)− пророк, първосвещеник и цар от Давидовото коляно. За разлика от традиционния еврейски месианизъм под ‘спасение’ в Кумран разбирали не просто разправата с Рим като политическо измерение на злото, а с неговата сатанинска същност. С тази задача се заема Бог на едно по-високо ниво, като унищожава всички зли сили в небесната сфера и създава предпоставки за едно ново съвършено творение, състоящо се от девет части светлина. 1. 1. 2. 2. Гносис Апогей на дуализма е гностичната традиция, за която е характерно деленето на плерома (светлина, цялост, принцип на съединението, добро) и кенома (мрак, разпокъсаност, принцип на разделението, зло). За разлика от библейския Бог, който запазва своята цялост и се стреми да изкорени злото (греховността на човечеството) със силата на любовта, гностичният Бог бива засегнат по едно нещастно стечение на обстоятелствата от характерното за гносиса метафизично зло. То предизвиква нарушаване на хармонията в божествената плерома и поставя началото на кеноматичната фаза на отпадане (Abfall, Entäußerung), при която Бог страда от отхвърлеността си в създадения от демиурга несполучлив земен свят и очаква спасителното възстановяване на плероматичната хармония. Ключова роля в този процес играе т. н. сотер Исус Христос, чиято функция е не опрощаване на греховете на човечеството, а подаване на сигнал за самоспасение, отправен към човеците-носители на плерома в земния свят. Така спасението се онтологизира, т. е. бива прехвърлено към компетенциите на човешкия интелект, за разлика от библейското Откровение . 1. 2. Категорията ‘зло’ като проекция на човешката психика Резистентността спрямо греха – т. е. спрямо злото в библейския смисъл – е характерна и за психоанализата като метод за лечение и укрепване на личността. Не случайно тя изхожда от античната едипова парадигма, където Едип е опетнен от т. н. hamartia − обективно провинение без субективна вина −, която се покрива с библейското понятие за грях. В труда си “Неудовлетворението в културата” (1930 г.) Фройд се спира на въпроса за произхода на злото и на съзнанието за вина във връзка с него. Според психоаналитика злото е относителна категория, която се конвенционализира по различен начин в зависимост от установените обществено-социални норми. Универсалната формула, която той предлага, е, че да извършиш зло, означава да нарушиш някаква родителска или обществена забрана, което предполага като санкция лишаване от любов или някакво друго наказание. Затова у всеки индивид съществува социален страх да не извърши зло и да не бъде санкциониран при това от някакъв авторитет. Този страх се трансформира на един втори етап в чувство за вина, след което т. н. Свръх-Аз – инстанция за контрол и забрани, формирана в процеса на социализация и включваща нормите и повелите на външния свят – започва да действа като вътрешен авторитет, представляващ интериоризираните норми и забрани на външните авторитети (родители и общество). В случай на нарушаване на съответната норма Свръх-Азът генерира чувство за вина и страх, дори и да няма изгледи за разкриване на провинението. Така според Фройд източниците на вина са два: – страхът от външен авторитет, който води до потискане на нагоните и на свързания с тях принцип на удоволствието; – страхът от Свръх-Аза, който предполага наказание, тъй като забранените желания не могат да бъдат скрити от тази контролираща инстанция на човешката психика. Да сториш зло според теорията на Фройд означава да се поддадеш на някакво несъзнателно, нагонообослувено влечение въпреки повелите на Свръх-Аза или забраните на някакъв външен авторитет. Да го избегнеш значи потискане на нагона, на принципа на удоволствието. Но стремежа към извличане на удоволствие – коренящ се в Едиповия комплекс – Фройд разглежда като основен двигател на човешката психика. Всеки (мъжки) индивид трябва да отхвърли в процеса на социализация майката като първичен обект на еротичното влечение и да се идентифицира с бащата като носител на нормата. Раздялата е свързана с неудоволствие, което поражда желание за възстановяване на изгубеното – гностичен рецидив – и води до пренасочване на еротичния нагон в посока към други обекти на удоволствието. При загуба на актуалния обект на удоволствието първоначалното неудоволствие се задейства като травма и провокира агресивния нагон (нагона към смъртта), който Азът компенсира с пренасочване на либидото към нови обекти. Тъй като културата изисква потискането на принципа на удоволствието, а щастието на индивида зависи от задоволяване на детските (несъзнателните) желания, то между сферата на културата и характерния за нея принцип на реалността и това, което носи на индивида щастие, съществува дълбока пропаст. Затова Едиповият комплекс образува ядрото на всички неврози, които по същество представляват конфликт между Аз и То (съзнателно и несъзнателно) и се числят към т. н. регресивни защитни механизми на човешката психика за отпор срещу репресивното действие на принципа на реалността с цел налагане на принципа на удоволствието. Неврозите са отклонения от социалните изисквания, предизвикани предимно от ситуации на изкушения и забрани. Друг метод за задействане на принципа на удоволствието освен неврозите е хуморът, чийто механизъм на действие ще бъде представен в следващата глава, тъй като има пряко отношение към естетизирането на психологическите моменти. Локализирано в човешката психика, злото става индиферентно спрямо категорията морал. Самият Фройд признава, че психоанализата често е упреквана за това, че игнорира моралния аспект − т. е. наличието на елемент в човешката личност, надхвърлящ нейните конкретни интереси. Такъв елемент според него е т. н. Идеално Аз. То се формира при натрупано неудоволсвие, най-често вследствие на перманентни раздели с обекта на удоволствие, тъй като Азът започва да хиперболизира свързаните със загубата чувства на гняв и вина и да ги обръща срещу себе си, придавайки им морална значимост. Това води до загуба на идентичност, до себеотхвърляне. Ако е налице много силно в морално отношение Идеално Аз, самоотхвърлянето може да доведе до суицид. В теорията на Фройд унищожението (деструкцията) не протича само на ниво индивид, а може да засегне целия социум или изобщо цялата жива природа. Постепенното отмиране на живота, връщането към минералогичния стадий на развитие се аргументира с факта, че неживата природа е възникнала преди живата и следователно цел на живота е смъртта. Макар и да не отрича наличието на нагона към живота, Фройд дава приоритет на нагона към смъртта. Така теорията му се превръща в класически пример за ентропия и се разграничава от хуманистичните концепции за исторически прогрес, в което се състои нейния критичен потенциал. На фона на ужасите на 20 век − Първата световна война − свободата на човека за избор между добро и зло изглежда заличена, тъй като деструктивните тенденции взимат превес в неговата натура − тенденция, която наподобява гностичния мотив за неудачното творение, но в секуларизиран вид и затова без изгледи за спасение. 1. 3. Злото като естетическа категория Съвременният немски философ и литературовед Карл Хайнц Борер застъпва тезата за “неуспешната естетическа транслация на злото” в немската културна традиция. Причините за това той вижда в прекомерното влияние на Просвещението и на Немския идеализъм, които а рriori изключват ‘злото’ от сферата на естетиката. Хегел дефинира ‘злото’ като несъдържателно, като негатив на доброто и пледира за неговото преодоляване. Като пример за такова преодоляване той сочи немската класика, в частност Гьоте с пародийно-ироничното изтласкване на ‘злото’ в заключителните сцени на “Фауст”. Според Борер табуизирането на имагинативния потенциал на ‘злото’ се запазва като тенденция чак до XX век, като се засилва под влияние на реалното ‘зло’ в лицето на националсоциализма, а след 1945 г. се превръща в специфично немско явление. Благоприятна почва за неговото установяване дава характерната за германеца склонност към установения ред, изключваща деструктивното начало. От тази специфика на немския характер в началото на XX век Валтер Бениамин извежда в есето си “Der destruktive Charakter” [Деструктивният характер] (1931 г.) като социален тип т. н. човек-етюи, който се придържа към позитивното, хармоничното, благонравното − за разлика от деструктивния характер като носител на интелектуална и обществена агресия. Два са критериите, на които трябва да отговаря ‘злото’ като естетическа категория − деструкция и естетическо надмогване на категорията ‘време’. Деструктивното начало е характерна черта на индивида, отказал се да търси спасение в Отвъдното. Става дума за индивид, изгубил религиозния или институционалния си фундамент, който не се осланя на Бог или на някакви институции и съответно не признава никакви тоталитарно-авторитарни структури. Прилики с този модел на поведение в немската литературна традиция започват да се забелязват още през втората половина на XVIII век, когато наложеното от обществената норма ‘добро’ бива атакувано на широк фронт: Гьоте индивидуализира Божественото и го представя като емоция на лирическо-дитирамбичен субект; Брентано се отрича от цялото си творчество; а още по-радикален е Клайст, чието себеотричане прераства в суицид. Кулминационна точка на тази тенденция в немскоезичната литература на 19 век бележи творчеството но Е. Т. А. Хофман, който, следвайки примера на Едгар Алан По, дава художествено-естетически израз на аморално-перверзното, придобило по-късно завидни висоти в творчеството на Бодлер и неговите последователи. Като особено последователен привърженик на деструктивното начало безспорно трябва да бъде назован Ницше, който прави опит да му даде теоретичен фундамент и да докаже връзката му с творческата дейност: “И който трябва да бъде творец в добро и зло, наистина той трябва да бъде по-напред рушител и да разбива ценности” , пише философът във втора книга на “Тъй рече Заратустра” (1883 − 1885 г.). Въведеното от него понятие дионисиево начало визира продуктивната унищожителна енергия на творческата фантазия, която цели ликвидация на индивида и всичко съществуващо. Следи от дионисиево начало Ницше открива в Едиповата парадигма − напр. в ужасяващата противоестественост (отцеубийство и кръвосмешение) като отпор срещу угнетяващата действителност. Но преди всичко в себеотхвърлянето, което превръща непоносимото му страдание във фермент за дионисиево превъзмогване на принципа на индивидуацията. Не случайна е връзката Ницше-Фройд, защото всичко, което идва от несъзнаваното То, всъщност е дионисиево. Друг задължителен елемент на злото като естетическа категория е естетическото надмогване на категорията ‘време’, намерило израз в Шопенхауеровото понятие съзерцание (Kontemplation), което предполага анулиране на историческата категория ‘време’ и отменяне на съзнателното у индивида, най-вече на волята му за самосъхранение. Именно при едно такова изпадане от ‘времето’ (Herausfallen aus der Zeit) се поражда злото в естетически смисъл. Борер нарича тази особена темпоралност “съзерцателна застиналост” (“das kontemplativ Regungslose” ) и й приписва качествата “внезапност” (“Plötzlichkeit” ) и “интензивност” (“Intensität” ), които я правят резистентна спрямо всякакви утопии, насочени към бъдещето. По този начин се поставя разделителна линия между сферата на естетиката с присъщия й маниеристичен подход към формата и историческата представа за прогрес. Едно такова деление дава на литературните творци, чиито произведения са белязани от перспективата на бъдещето, възможност да се дистанцират от политическата си интенция и да заложат на една по-автономна естетическа структура. Тя обаче неизменно попада под влиянието на злото като съпътстващ елемент на съзерцателното състояние. От всички естетически категории като че ли комичното проявява най-голяма съвместимост с естетическото зло – от една страна, защото съдържа елемента внезапност или изненада, което му отрежда място в естетическото изпадане от ‘времето’; от друга поради присъщата му неустойчивост, която ликвидира всякаква референциалност и бележи близост с деструктивното начало. Има различни начини за пораждане на комичното, но с оглед на поетологията на Хайм ще се спрем по-конкретно само на два от тях: хумора и сатирата. При хумора комичното възниква чрез посредничеството на Свръх-Аза: – като освобождаване на Аза в посока към Свръх-Аза (мания); – като потискане на Аза от Сръх-Аза (меланхолия). И в двата случая става дума за изместване на психичния акцент от Аза към Свръх-Аза с цел демонстриране на ненакърнимостта на Аза от реалността. Затова Фройд разглежда в труда си “Хуморът” (1927 г.) хумористичното отношение (humoristische Einstellung) като подобно на регресивните психични процеси (невроза, лудост, опиянение, екстаз), които служат на човешката психика да се освободи от репресивното действие на конкретната реалност и да активира принципа на удоволствието. Но тъй като Сръх-Азът е прекалено “строг господар” , то извличането на удоволствие придобива характер на “опит, [на] илюзия” , чието действие все пак е освобождаващо и окриляващо. Подобно на иронията хуморът е начин за изразяване на несъгласие, провокакация на установените социални и културни норми, чрез която се демонстрира дистанция от вече приетата социална роля, без обаче установилата се в опозиция анти-роля да успее да се наложи. Сатирата черпи комичните си ефекти от разминаването между фактическа реалност и разобличаваща я фикция. Тази радикална агресивност на сатиричния метод на изображение предполага наличието на коректив – т. е. на идеал извън рамките на конкретните дадености, който отрича определено явление, без да назовава това, което би трябвало да дойде на негово място. Тази задача се предоставя на реципиента. 2. Маскаради на ‘злото’ С понятието маскарад се обозначава склонността към фалшификация и деструкция на установени идентичности. Тя се реализира под формата на ролева игра, демонстрираща характерната за всеки индивид “позиционална ексцентричност” (“positionale Exzentrizität” ). По силата на тази ексцентричност той би могъл да се дистанцира от себе си, да разграничава природна нагласа от социална роля. Особено осезаема тази дистанция може да бъде при комичната роля, която за разлика от трагичната не се стреми към създаване на илюзия за пълна идентификация с представяното. Комедийната игра показва имитаторския акт като такъв, т. е. демонстрира разликата между носител на ролята и роля, което поражда стихийно нарастване на комичните ефекти. Като функционална матрица за генериране на маскарад в романа на Хайм служат всякакви ситуации на забрана, както и библейското изкушение, което се надписва от психологическия и естетическия пласт. Те предизвикват у персонажите някакво спонтанно, несъзнателно желание (зоната То), което е в противовес на интериоризираната обществена норма (зоната Свръх-Аз) и от психоаналитична гледна точка представлява някакво ‘зло’. На един втори етап засегнатите започват да инсценират приетата от тях социална роля – в началото с голямо усърдие (мания), в последствие все по-трудно (меланхолия) –, за да демонстрират ненакърнимостта си от неблагоприятните обстоятелства на реалността. Така възникналото хумористично отношение се манифестира под формата на балансиране между две анти-роли, които визуализират маскарада. Той не скрива истинската същност на субекта, а я представя по начин, независим от критерия за автентичност, залагайки на едновременното разгръщане на потенциални възможности. Този подход се явява в противовес на схващането за идентификацията като телеологичен процес. 2. 1. Маскаради на творението 2. 1. 1. Тандемът Луцифер – Ахасфер Началото на романа представя Луцифер и Ахасфер като паднали ангели – т. е. носители на злото –, рефлектиращи събитията, довели до изпадането им от небесната сфера: Бог създава несъвършеното си творение Адам и заставя ангелите си да признаят първенството му, в следствие на което възниква конфликт, тъй като група от тях – начело с Луцифер – отказват да се подчинят. Но не несъвършеното творение поражда конфликта, а тиранично-авторитарното поведение на Създателя (алюзия с лиричната рапсодия “Der ewige Jude” [Вечният евреин] от Шуберт и с “The Wandering Jew’s Soliloqui” [Монолог на скитащия евреин] и “Queen Maab” [Кралица Маб] от Шели). То провокира агресия у ангелите като носители на креативния принцип. Диспутът относно сътворението на човека и всемогъществото на Бог се разгръща извън рамките на категорията ‘време’ – в небесната сфера (алюзия със сцената Пролог в небето от “Фауст” на Й. В. фон Гьоте) и в студената и мрачна бездна след наказанието на ангелите. Впечатлението за резистентност към категорията ‘време’ се създава и от факта, че дискусията засяга паралелно както изминали, така и бъдещи събития. Групата ‘революционери’, към която се числи и Ахасфер, не е единна: Луцифер олицетворява негативно конотирания консервативно-деструктивен принцип, изразен в нелоялното му отношение към Създателя (алюзия с апокрифа “Апокалипсис на Барух” − един от митовете за падналите ангели), допълнително подсилен от омразата и ненавистта му към Адам, както и от отблъскващата му външност (характерна за средновековната представа за дявола). За разлика от него Ахасфер представлява конструктивната страна на протеста, внушена чрез лоялността му към Бог, а също и от любовта му към Адам и вярата му в способността на Творението за положителна промяна. В следствие на тези различия се формират две диаметрално противоположни концепции за развитието на света: Изхождайки от песимистично катастрофичната си нагласа, Луцифер се стреми към тоталното унищожаване на света. За целта той приема ролята на пасивния конформист, убеден, че човечеството се движи към сигурната си гибел. Тази позиция го прави представител на историческия детерминизъм, от което става ясно, че вреда той ще причинява не чрез опозиционното си поведение, а чрез пълния отказ от съпротива. Този тип поведение е характерен за социалния тип човек-етюи при Бениамин. Тъй като Хайм твори в епоха, в която политическият плурализъм и свободомислието се разглеждат като основни ценности на свободното демократично общество, то представянето на дявола в негативна светлина не може да бъде обвързано с ролята на протестиращия (както в “Изгубеният рай” на Милтон). Затова авторът изгражда такъв негов образ, който е в опозиция на Създателя, но чието негативно влияние се изразява в опортюнизъм и резигнация. В негов противовес е Ахасфер, който се стреми към предотвратяване на предсказаното от Луцифер катастрофално развитие. Той е утопист, който храни надежди за един по-справедлив свят, като утопията му не е фиксирана върху някакъв конкретен модел. Това му отрежда функцията на principium movens в историческото развитие и го прави резистентен към всякакви идеологии, явяващи се по-скоро в унисон с програмата на Луцифер. Доколкото тези идеологии се разглеждат като фундамент за обществена стабилност, то резистентността на Ахасфер спрямо тях го сродява с типа деструктивен характер при Бениамин. В мотива за критичното отношение към властта се забелязват паралели с рецепцията на легендата за вечноскитащия евреин в творчеството на Шуберт и Шели, както и с образа на Сатаната при Милтон. Представата на Ахасфер за един по-добър свят в романа на Хайм е обвързана с такъв тип обществена форма, при която на базата на активно практикуван плурализъм се установява състояние на постоянна динамика, водеща до непрекъснато обновление и усъвършенстване – алюзия с концепцията на Шели в “Ghasta, or the Avenging Demon”, където вечното скитничество на Ахасфер надхвърля тегобата на проклятието и се явява като източник на обективност. Поради необвързаността си с конкретно историческо време и място и съответно с някаква конкретна система на власт той е в състояние да дава обективни в етично и морално отношение оценки в полза на човечеството. Подобно на концепцията на Шели е и представянето на Ахасфер като посредник между земната и небесната сфера, като при Хайм той за пръв път в литературната традиция е изобразен като ангел. Чрез обединяването на двата сюжета – легендата за вечно скитащия евреин и мита за падналите ангели – авторът от една страна се дистанцира от традиционния богословски дуализъм между добро и зло, който противопоставя Всевишния на протестиращите ангели, за да изгражда една по-сложна схема от взаимоотношения, като прилага към носителите на злото (Луцифер и Ахасфер) диференциран подход. От друга страна чрез обединението на двата сюжета се постига обогатяване на персонажния състав и се осъществява така необходимото за повествователния метод динаминизане и перспективиране на сюжета (от сътворение → към апокалипсис), което липсва в традиционната легенда за вечно скитащия евреин. Известно предимство Ахасфер получава чрез специалното отношение на Бог, който го нарича “Любими” (A: 7) – асоциация за Картафилус от ранносредновековните “Chronik aus Bologna” [Болонска хроника] (1228 г.) и “Chronik von Roger of Wendover” [Хроника на Роджър от Уендовер] (1236 г.) и за Исусовия апостол Йоан от “Евангелие на Матея” (Мат. 16: 28). Бог като че ли изпитва лоялността му, за да го приобщи към експеримента си, наречен ‘човек’. Според логиката на психоаналитичната теория за дълбокия отпечатък на преживяното в детството върху развитието на личността се очаква Ахасфер по-късно да прояви същата обич и внимание към околните, с каквато е бил дарен от Създателя. В качеството си на неземни същества Луцифер и Ахасфер могат да реализират в земния свят начертаните от тях програми само в тясно сътрудничество с представителите на човешкия род. Затова тяхната дейност протича предимно на комуникативно ниво, като двамата се опитват да намерят сред човеците подходящи за осъществяване на целите им индивиди (алюзия с ангела на светлината и ангела на мрака от Кумран-апокрифите). За тази цел те влизат в различни роли, сигнализирани от съответен маскарад, който обаче не скрива същността им. В качеството си на конформист Луцифер се ориентира към т. н. носители и пазители на установената обществена норма, докато Ахасфер, съобразно стремежа си към промяна, се застъпва за тези, които страдат от установените норми. 2. 1. 2. Маскарадите на Реб Йошуа Първата в хронологичен ред сюжетна линия в романа се концентрира около земния път на Реб Йошуа (Исус) – от срещата му с Ахасфер до разпятието –, както и около функцията му като част от т. н. хипостатичен съюз (единството на божи син и отец след възнесението). Двамата се срещат в момент, когато човешкото грехопадение е вече отдавнашно минало. На фона на този факт Луцифер е пожънал с оглед на схващането си за упадъка на човечеството първите си успехи, а Ахасфер изпада в безпътица. Съществен новаторски момент в романа на Хайм е изместването на срещата далеч преди Исус да е поел пътя си към Голгота – тематичното ядро на средновековната легенда за Ахасфер. Този подход дава възможност за по-пластичното профилиране на персонажите в сравнение с техните митични прототипи. Реб Йошуа се представя при тази първа среща с Ахасфер като Божи син, т. е. като християнски спасител, позовавайки се на безкрайната любов на Бог към творението – сотериологичната (спасителната) формула на християнската религия. Според него спасението на греховното човечество е в компетенциите на Светата Троица, към която той се числи. Затова той изразява готовност да поеме чрез саможертвата си греховността на човечеството. Но жертвеният агнец като символ на християнското спасение придобива в контекста на романа негативни измерения, тъй като съдържа елемента ‘пасивност’ (търпеливо понасяне на страданията), с което се доближава до конформистично-детерминистичната програма на Луцифер. Ахасфер от своя страна застъпва представата за един безчувствен Бог и внушава една коренно различна спасителна стратегия от тази на Реб Йошуа – самоспасение вместо божия милост (gratia). Това негово схващане предполага и друг тип спасител – не жертвен агнец, а инициатор на спасение, обвързано с конкретната реално-политическа ситуация – т. е. месия от еврейски тип. Много показателна в тази връзка е еврейската транскрипция на името Исус в романа – Йошуа –, тъй като създава асоциации за Йошуа от Йерихон (Исус Навин), който в старозаветната традиция се разглежда като един от прототипите за еврейски месианизъм. Тази латентна потенция се внушава особено силно, понеже аз-повествованието от перспективата на Ахасфер е иронично. Обикновено иронията предполага солидарност между две лица по отношение на трети обект (лице), срещу който е насочена разобличителната агресия. В случая като обект на тази агресия се явява Реб Йошуа, спрямо когото Ахасфер прилага разобличителната си тактика, състояща се в целенасочен демонтаж на образа на християнския спасител. Невзрачният равин, както той представя Божия син, изглежда несъвместим с интериоризираната от Реб Йошуа роля. Като адресат на ироничния акт аз-повествованието визира читателя, който поради фрагментарността на спомените на Ахасфер трябва да разгърне собственото си въображение, за да разгадае подадените му иронични сигнали. Тази повествователна техника е съществена и като средство за внушаване на симпатии към възгледите и начинанията на Ахасфер, чиято перспектива стои в основата но аз-повествованието. А те спрямо Реб Йошуа са насочени към преодоляване на пасивността му като жертвен агнец. Ключова роля в този процес играе видението на Реб Йошуа при първата му среща с Ахасфер. Връщайки се в спомените си той разказва за едно от изкушенията, на които е бил подложен от Лукавия – да се хвърли от храмовата стряха (алюзия с Мат. 4: 5). Преди обаче да сподели, че е устоял на изкушението, в съзнанието му изплува спомена за това как си е представил, че полита над пропастта. Този полет тематизира от една страна нарушаването на Божията повеля – “Няма да изкусиш Господа, Бога твоего.” (алюзия с Мат. 4: 7) –, т. е. реализирано изкушение. От друга страна, представяйки си как лети, той демонстрира непоклатимата си вяра в Бог и неговата спасителна намеса. Тук имаме класически пример за безсмислица, тъй като Реб Йошуа си представя спасението си точно в момент, когато се е поддал на изкушението, което би могло да се тълкува като преувеличение на функциите на Божието Триединство в израз на несъгласие с неблагоприятните обстоятелтва (вероятността да загине) – т. е. като хумористично отношение от типа мания. Но безсмислицата е само привидна. Недопустимо в контекста на християнската религия, изкушението на Реб Йошуа е легитимно според принципите на еврейския месианизъм, тъй като демонстрира не пасивно, а активно поведение на Спасителя вследствие на прецизна преценка на обстоятелствата: Ако следва стриктно божиите повели, той би трябвало да устои на изкушението. Но това би затвърдило функцията му на пазител на нормата, което индиректно би го превърнало в съюзник на Луцифер. Ако пък се поддаде на изкушението, рискува да загине. И двете перспективи са неблагоприятни. Затова той прибягва до едно неконвенционално решение – едновременното допускане и релативиране на две възможности под формата на анти-роли. Макар и след това да се връща към първоначалната си позиция (ролята на Божи син), той вече е доказал способността си да разширява житейския си хоризонт с различни позиции и възгледи, което характеризира поведението му не като догматично, а като функционално. Именно това обяснява особения интерес на Ахасфер към него. С оглед на стремежите си да осуети плановете на Луцифер за гибелта на човечеството той търси начини за преструктуриране на земния свят. Такъв начин е еврейското месианство, което в романа на Хайм придобива хуманистични измерения. За да тласне Реб Йошуа в тази посока, Ахасфер влиза в различни роли – изкусител, спасител, любим апостол, подстрекател към бунт, смутител на небесната хармония след установяването на хипостатичния съюз, гостоприемен домакин след завръщането на Реб Йошуа на земята, негов спътник и поддържник в бунта му срещу Бог. В основата на тези акции е заложен механизмът за генериране на неудовлетворение, което от своя страна провокира агресия и активира принципа на удоволствието. Не “с всички царства на света и тяхната слава” (Мат. 4: 8) изкушава Ахасфер Реб Йошуа, а “с всички царства и тяхната несправедливост” (A: 42), в което разпознаваме интертекстуалната техника отхвърляне/ преобръщане (Tropik/ Р. Лахман). С оглед на променените опции реакцията на Реб Йошуа – “Моето царство не е от този свят” (A: 42; алюзия с Йоан. 8: 23) – изглежда неадекватна, безотговорна и го компромитира като спасител. Подобни пародийни аспекти с изразен разобличителен ефект се забелязват и при срещата на Ахасфер с Реб Йошуа преди разпятието, когато последният изрича пророчеството за вечното скитничество на ангела. За разлика от средновековната легенда, където Ахасфер бива прокълнат заради немотивираното си богохулство, в романа на Хайм той се отвръща от Реб Йошуа заради отказа му да отхвърли кръста и да приеме меча като атрибут на месия от еврейски тип – единствената адекватна реакция на фона на бедственото положение. Затова ако присъдата на Исус в легендата за вечно скитащия евреин се разглежда като доказателство за неправомерността на богохулното поведение на Ахасфер, то в романа на Хайм изреченото от Реб Йошуа проклятие изглежда не като присъда, а като реакция на безсилие срещу неопровержимите аргументи на опонента му, още повече че реализацията му е блокирана от ангелската природа на Ахасфер – неговото обричане на вечно скитничество (безсмъртие) е напълно безсмислено, тъй като той и без това е безсмъртен –, което поражда комични ефекти. Съответно на натрупването на дискредитиращи аспекти в поведението на Реб Йошуа като християнски спасител се забелязва и тенденция към нарастващото му дистанциране от тази роля. Пример за това са усилията му да запази благосклонността на изкусителя си Ахасфер. Особено показателни са нежните му, почти еротични докосвания до падналия ангел, които надхвърлят християнското понятие за ‘любов’ и навеждат на мисълта за функционализирането на Ахасфер в обект на удоволствието. Затвърждавайки тази си функция – чрез ролята на любим апостол, който е един от прототипите на вечно скитащия евреин – последният успява чрез непрекъснатите си провокации да породи у Реб Йошуа все по-нарастващо неудовлетворение, което блокира процеса на изтласкване (Verdrängung) и дава израз на несъзнателното му желание за промяна. Подобни тенденции се забелязват в: – епизода на влизането на Реб Йошуа в Йерусалим, където първоначалната му увереност по отношение на спасителния потенциал на Светата Троица е изместена от “тъга” (A: 61), от меланхолично-депресивно настроение (вид хумористично отношение), навеждащо на мисълта за потиснатост от интериоризираната норма и сигнализиращо дисонанс между социална роля и природна нагласа. Молбите му към Ахасвер за подкрепа непосредствено преди пътя му към Голгота издават явно неудовлетворение предвид поетата социална функция. – срещата на Реб Йошуа и Ахасвер преди разпятието, когато той предвижда завръщането си на Земята при Второто пришествие не като син божи, а като “син човешки” (A: 96) – сигнал за месия от еврейски тип (алюзия с “Книга на пророк Даниила” и с “Евангелие на Лука”). – срещата на християнския спасител с Ахасфер в небето след формирането на хипостатичния съюз, където възкачилият се на небесния трон Реб Йошуа се е отвърнал напълно от човечеството и изглежда скован като кукла на конци. Предизвикан от гротескното му самоопределение като “Исус Христос” (A: 159), Ахасфер насочва вниманието му към земния свят, демонстрира безполезността на жертвената му смърт и, оценявайки спасителното му дело по еврейския месиански критерий, упорито му внушава съмнения: Дали спасителната му мисия е изпълнена? Дали е настъпило Божието цартво? В контекста на представените в романа събития това са риторични въпроси с ясно изразен негативен отговор. Поведението на Реб Йошуа в тази сцена рязко се различава от предишни негови прояви. Изпълнените му с клишета оправдания в отговор на смутителя на небесната хармония издават догматизма му и разобличават християнското Триединство като парадигма на недемократична система. Въпреки че Реб Йошуа до самия край на диалога се придържа към постулатите на своята “централа” (A: 159), леката му усмивка между “тъга и ирония” (A: 160) е сигнал за дистанция от предишните му дела. Той дори признава, че жертвата му не е довела до изкореняване на греховността на човечеството. При това той като че ли не се чувства особено комфортно в полезрението на “любящия [си] Отец” (A: 159), тъй като реагира на еретичните въпроси на Ахасфер с видимо притеснение, оглеждайки се за подслушвачи. Всички тези симптоми сигнализират загуба на идентичност и предизвикват очакването, че Реб Йошуа няма да може, дори и да иска, дълго време да се задържи в ролята си на християнски спасител, която изглежда като карикатура на собствената му същност. Заключителната глава на романа потвърждава това предположение. 2. 1. 3. Маскарадите на Паул фон Айтцен 2. 1. 3. 1. Любимецът на Луцифер Действието на втората сюжетна линия, която формира наративното ядро на романа, се разиграва в късносредновековна северна Германия, по време на Реформацията и проследява духовната кариера на протестантския пастор Паул фон Айтцен (реално съществувала историческа личност). Паул е амбициозен млад мъж без особени заложби, който среща на път за Витенберг Ханс Лойхтентрагер (Луцифер). Въпреки че външността на последния издава типичните за дявола белези (гърбица, уродлив крак), Айтцен ги изтласква от съзнанието си, предусетил ползата от запознанството си със загадъчния чужденец. Очевидна е алюзията с Гьотевия “Фауст”. Паралели могат да бъдат направени относно мястото на срещата – гостилница в Лайпциг –, сводническите инициативи на Лойхтентрагер с домашната му прислужница Маргрийт, както и встъпителната глава на романа, която напомня за сцената Пролог в небето. Но Айтцен е твърде различен от типичния фаустовски характер, той е по-скоро един псевдо-Фауст, който се стреми не към безкрайно познание, а към удоволствия, кариера и власт. Затова той се превръща в любимец на конформиста Луцифер, чиито начинания водят до прогресивно сближаване между двамата – скоро странникът от Лайпцигската гостилница се превръща в негов приятел, настойник и благодетел. Тясната връзка между двамата проличава особено ясно вечерта преди магистърския изпит на Паул, когато той се отдава на разгулна нощ с благодетеля си и поставя глава на гърдите му – жест, издаващ доверие и интимност. Хайм спекулира с този модел на поведение, прилагайки го и в епизода на Тайната вечеря, където Ахасфер скланя глава на гърдите на Реб Йошуа. Огледалният принцип, на който са изградени тези два епизода, както и коренно противоположните ситуации, на които те се базират, са сигурен индикатор за обособяване на два различни лагера. По време на самия изпит Айтцен чувства как Лойхтентрагер го обсебва, с което е изпълнено най-важното условие за успешен пакт с дявола – манипулируемостта и слабохарактерността на клиента. Двете фигури сякаш се сливат в една. Много показателно е и сходството на редица физически белези и особености на характера у тях: И при двамата се забелязва липсата на външна и вътрешна красота, както и коренящата се в егоизма им неспособност да обичат и да бъдат обичани, проличаваща от неуспешните им любовни авантюри. Основната пречка на Айтцен е вечноскитащият евреин Ахасфер, който има по-голям успех при избранницата му – Маргрийт. Разяждащата ревност го подтиква към трансформиране (сублимиране) на незадоволеното му либидо и на омразата към съперника му в религиозни принципи. Водените от Мартин Лутер подстрекателски речи срещу евреите – функционализирани като враг-носител на злото (алюзия с традиционната легенда за Ахасфер) – предоставят на Паул благоприятна възможност да се хареса на почитания от него авторитет, като същевременно се разправи с личния си враг. Лойхтентрагер аранжира най-различни ситуации, които разпалват омразата на протестантския пастор и провокират у него агресия. Характерната за легендата мисионарска функция на вечно скитащия евреин претърпява в тази сюжетна линия хиперболизация: Той бива оклеветяван, преследван, физически малтретиран и убиван, но благодарение на безсмъртието си постоянно се появява за беда и изненада на противника си в най-различни роли, сигнализирани от съответен маскарад – мисионер на Христовата вяра, богат английски търговец, участник в религиозни диспути, дeзертьор от военен поход, защитник на обвинените в ерес калвинисти, осъден на смърт. Въпреки многобройните си прояви, той има по-скоро функция на статист, който Лойхтентрагер извиква на сцената за постигане на собствените си цели. Усилията на протестантския пастор да елиминира ‘предписания’ обществен враг са свързани с прилагане както на вербална, така и на физическа агресия, което дискредитира социалната му функция и му отрежда ролята на конформиста и опортюниста, демонстриращ идеологическата приложимост на протестантските догми за интересите на светската власт в лицето на херцог Адолф и неговата “благосклонна диктатура” (A: 165). В служба на херцога Айтцен укрепва не само неговата власт, а и тази на Луцифер, като същевременно трупа чрез анти-хуманните си дела – благословията на военния поход на херцога; обвързването на подчинените му пастори с клетва за стриктно спазване на църковните догми и на повелите на светската власт и подстрекаването им към лов на еретици; всъпването му в ролята на Велик инквизитор в процеса срещу Ахасфер – персонална вина. За осъществяване на пагубните си цели Лойхтентрагер не прибягва нито до облог, нито до пакт с клиента си, Айтцен го интересува не като личност, а като средство за утвърждаване на обществената система, която генерира собствения си упадък – възникналата като прогресивно революционно движение Реформация придобива чрез антисемитската пропаганда реакционен характер. Аналогично на верноподанника Дидерих Хеслинг от едноименния роман на Хайнрих Ман Айтцен е типичен пример за авторитарен характер , който представлява негативна модификация на човека-етюи при Бениамин. Основна черта на този тип личност е склонността й безусловно да приема установената власт, да спазва определени правила – поведенчески маниер, изрядна външност, усърдност. Авторитарният характер проявява раболепие спрямо авторитети, той е враждебно настроен спрямо непознатото и чуждото, слабохарактерността му го прави манипулируем. Но въпреки това в него е заложен потенциално заряд за обрат, тъй като под гореспоменатите характеристики се крие дълбокото неудовлетворение от културата, несъзнателното желание за деструкция на собствената личност. Показателни в това отношение са пораженията на Айтцен в следствие на конфронтациите му с женските фигури. 2. 1. 3. 2. Кораловата статуетка, благонравната Барбара и метаморфозите на Маргрийт Конфронтацията на Айтцен с женските фигури се осъществява посредством красивата коралова статуетка на Лойхтентрагер, която му напомня за минали плътски наслади – т. е. за греховни дела, тъй като в протестантската етика злото се конвенционализира като плътско невъздържание. Дилемата му между благонравна въздържаност и низки страсти тематизира разминаването между социална роля и природна нагласа. В съответствие на тази дилема женските фигури са разделени на две групи: с еротично и без еротично съдържание. Отредената му по обществен ранг за годеница Барбара – дъщеря на богат хамбургски търговец – не предизвиква у него желание за плътски наслади, тъй като брачната институция в протестантизма се разглежда като фундамент на обществена стабилност и предполага рационализъм. Затова тя се оказва удачен ход в ръцете на Лойхтентрагер (Луцифер), който осъществява ритуала по бракосъчетанието, влизайки в ролята на пастор. Посредничеството на дявола като негативна и непродуктивна сила е пагубно, както личи от последиците на брачната нощ – раждането на уродливата Клайн Маргарете. Останалите женски фигури – домашната прислужница на Лойхтентрагер Маргрийт, принцеса Елена, лейди Маргарет, графиня Ерентрой, безименната спътница на Ахасфер като адвокат на обвинените в ерес, лавкаджийката Маргрийт – представляват проекции (еротични маски) на греховното, подтикващо към плътски наслади женско начало в съзнанието на Айтцен, които оказват обструктивно действие върху приетата от него социална роля на протестантски пастор. Дори самите им имена предизвикват асоциации с Гьотевото вечно женствено, с което Фауст влиза в съприкосновение посредством триковете и сводничеството на Мефистофел, за да прерасне по-късно в спасителна инстанция. Докато Фауст се оказва слабо податлив към подобен тип дяволски изкушения, то Айтцен не успява да им устои. Тези женски фигури се явяват винаги в ключови моменти от живота му – вечеря с Лутер и Меланхтон, магистърски изпит, първа проповед, бракосъчетанието с Барбара, ръкополагането му за високопоставен църковен сановник в служба на херцог Адолф, проповед за успеха на военния поход срещу холандците, обвинителната му реч срещу еретиците в Тьонинг – и му нанасят поредица от поражения. Но Маргрийт във всички нейни превъплъщения не изпълнява само функцията на оръдие на дявола. Тя напуска Лойхтентрагер и се отказва от ролята си на държанка на херцога, за да подкрепи мисията на Ахасфер. Тази постъпка й отрежда място сред противниците на Луцифер. Това става ясно не само от пораженията, които тя причинява на Айтцен, а и от саможертвата й в съдебната зала на Тьонинг, където поема предназначения за Ахасвер удар. Продиктуваният от всеотдайна любов спасителен акт – алюзия с Гьотевия “Фауст” – я превръща в съюзник на Реб Йошуа и Ахасфер. Спасителният потенциал на женското начало повлиява в известна степен и на Айтцен, тъй като конфронтациите му с обекта на еротичното желание – Маргрийт и всички нейни превъплъщения –, както и непрекъснатите му загуби са довели до натрупване на неудоволствие, генериращо прогресивна загуба на идентичност. Ако в началото на кариерата си той успешно прикрива несъзнателните си греховни желания чрез прекомерно инсцениране на социалната си роля (т. е. чрез хумористично отношение от типа мания) – било то спазвайки установени конвенционални правила като изискано облекло и конформистки маниер на поведение спрямо авторитети (Лутер и Меланхтон) –, то с течение на времето тяхното изтласкване и потискане става все по-проблематично и генерира нарастващо себеотхвърляне (признак за активирано Идеално Аз). Отклоненията от установените норми са все по-гротескни, което внушава все по-голямо разминаване между природна нагласа и социална роля: – Айтцен хвърля расото и хуква след лавкаджийката Маргрийт, демонстрирайки публично по-рано грижливо прикриваното еротично желание; – Внезапният му порив да се хвърли в знак на покаяние в нозете на осъдения от него Ахасфер за миг го отделят от ролята му на инквизитор. Тъй като Паул фон Айтцен извършва всичките си провинения спрямо човечеството от позицията на социалния си статус, се създава впечатлението, че той само в това си качество е обвързан с дявола, но предвид естествените си заложби би могъл да бъде коренно различен. Именно тази амбивалентност разкрива естетическата страна на художествения текст. 2. 1. 4. Маскарадите на проф. д-р д-р хонорис кауза Зигфрид Байфус Третата сюжетна линия на романа тематизира научната кореспонденция на израелския професор Йоханаан Лойхтентрагер (Луцифер) с проф. Зигфрид Байфус от Института по научен атеизъм в Източен Берлин през периода 1979 – 1981 г. Повод за контакта е издаденият от Байфус научен труд със заглавие: “Най-известните юдео-християнски митове в контекста на природонаучното и историческото познание” (A: 78). Тема на спора е въпросът за реалното съществуване на Ахасфер и свързаните с това идеологически проблеми. Кореспонденцията на двамата учени е подложена на непрекъснат контрол (цензура) от страна на източногерманското министерство на образованието. Фамилията Байфус предизвиква асоциации с военната заповед Bei Fuss! (При нозе!) и би могла да се тълкува като сигнал за дисциплинираност, за склонност към подчинение – т. е. за авторитарен характер или социалния тип човек-етюи, още повече че професорът е прусак (!). С оглед на това, че инициаторът на кореспонденцията е проф. Лойхтентрагер (Луцифер), можем да предположим, че в лицето на Байфус имаме, подобно на Айтцен, потенциален съюзник на дявола. Епистоларната форма на тази сюжетна линия, включваща научно и бюрократично стандартизиран писмен материал, до известна степен не позволява да бъде направена изчерпателна характеристика на персонажа, за разлика от другите две сюжетни линии, където информацията се предоставя от перспективата на аз-повествовател – оцевидец на събитията (Ахасфер) – или от перспективата на всезнаещ той-повествовател. Но макар и не директно проследена, биографията на източногерманския професор може да бъде реконструирана на базата на изброените му научни титли и почетни звания, на споменатите му в доклада на майор Пахникел (27 глава) ранно партийно членство, както и участия в различни обществени организации. Всичко това свидетелства за привилегирования му обществен статус, навеждащ на мисълта за обвързаността му с политическия елит. По всяка вероятност стремглавата кариера на Байфус не се дължи на професионалните му качества, тъй като повечето му научни публикации, по думите на сътрудника му д-р Якш, се състоят от само частично променените научни доклади на асистентите му. Байфус, подобно на Айцен, може да бъде причислен към типа посредствени интелектуалци, за който Брехт въвежда понятието Tui. Самото начало на тази сюжетна линия създава впечатлението за разобличаването на виновник, като позицията на разобличаваща инстанция заема проф. Лойхтентрагер, който конфронтира източногерманския си колега с неудобния за него въпрос – Съществува ли реално вечно скитащият евреин Ахасфер? В качеството си на ръководител на Института по научен атеизъм и като привърженик на диалектическия материализъм Байфус не може да признае феномена Ахасфер поради несъвместимостта на възрастта му (над 2000 години) и срещата му с Исус Христос с установената в социалистическото общество атеистично-материалистическа доктрина. Спазвайки изискването за партийност, източногерманският професор е принуден да подлага аргументацията си на идеологическа рестрикция, което неизбежно го превръща в последователен пазител на обществените норми – т. е. в модерен съюзник на Луцифер. Склонността му да се ориентира към догматични постулати проличава от аранжимента на кореспонденцията, тъй като отговорите на Байфус са съобразени с предшестващите ги инструкции на контролиращата инстанция в лицето на чиновника Вюрцнер, който му нарежда: – да продължи кореспонденцията като се придържа стриктно към установените принципи; – да докаже чрез научния си принос своята партийност предвид изострилата се класова борба; – да изготви набор от материали, който показва връзката между религията и империалистическата експанзия; – да напише есе за реакционния характер на мита за прераждането на душата; – да подготви реферат на тема: Религиозни елементи в ционисткия империализъм с оглед на легендата за Ахасфер и ръкописите от Кумран. От изброените изисквания става ясно, че предвид еврейския си произход Ахасфер бива функционализиран от властите на ГДР в империалистическия класов враг като персонификация на злото в епохата на Студената война. Под влияние на гореспоменатите указания Байфус твърди в писмото си до израелския си колега, че “ние в ГДР изобщо не вярваме в чудеса, още по-малко в духове, ангели или дяволи.” (A: 48) Тъй като читателят е запознат посредством останалите две сюжетни линии с наличието на тези чудеса, Хайм разобличава идеологически заслепените представители на социалистическата система в ГДР като предубедени и необективни. Фактът, че очевидната истина в романа се основава на въпроси, свързани с християнската религия, което я прави несъвместима с атеистичната доктрина, е едно от гениалните авторски хрумвания. Още преди началото на кореспонденцията Байфус е доказал с научния си труд за митовете своята праволинейна партийност – интериоризацията на издигнатата в ранг на обществена норма атеистична доктрина. Затова прекомерното инсцениране на възприетата от него роля на партиен учен по време на кореспонденцията свидетелства за хумористично отношение от типа мания, което поражда комични ефекти. То е следствие от нарушената норма предвид внезапния интерес на професора към забранения обект за научно изследване − Ахасфер −, който интерес предполага наказание и свидетелства за склонността на източногерманския учен към дистанция от приетата социална функция. Подобен тип поведение се среща и у персонажите на другите две сюжетни линии – Йошуа и Айтцен – като е предшествано от ситуации на изкушения под формата на вербална комуникация. При Байфус комуникативната ситуация е опосредствана чрез научната кореспонденция, която предполага посвещаването и убеждаването на адресата в някаква теза. В ролята на изкусител влиза проф. Лойхтентрагер, който в рамките на кореспонденцията придобива положителни качества – внушени не на последно място от националната му принадлежност. Като евреин той се явява в контекста на символиката на романа като носител на редица хуманни ценности, а това видимо неутрализира демоничната му същност. Пример за подобна неутрализирана демоничност е изпратеният от него до Байфус документ от архива на Високата порта, в който Ахасвер е представен като съветник на император Юлиан Апостата – в противовес на функцията на Лойхтентрагер като съветник на херцог Адолф в сюжетната линия за Айтцен. Тук Лойхтентрагер встъпва в ролята на просветител, представя модел на справедлива и хуманна държавно-обществена система, в която властващите се интересуват от критиката на реформистки настроени съветници. В контекста на контролиращо-репресивния държавен апарат, на чиито рестрикции е подложен Байфус, инициативата на Лойхтентрагер придобива спасителна (сотериологична) функция, тъй като внушава положителна алтернатива: толерантност спрямо инакомислещите вместо обявяването им за политически врагове, проява на интерес към конструктивна критика вместо авторитарен маниер на поведение, използване на властта за реформи вместо злоупотреба с нея за рестрикции. Друга подобна инициатива е запознаването на Байфус със свитък от Кумран, чрез който събитията около срещата на Исус с Ахасфер преди разпятието се предават по начин, изключващ негативна реакция от страна на източногерманския атеист, тъй като в този документ липсва “неудобната” религиозна титла ‘Христос’. Особено значение в този ред от доказателства се пада на спомените на Лойхтентрагер за престоя му във Варшавското гето и за срещата му с Ахасфер. Този епизод заема централно място в структурата на романа. След продължилите столетия напразни усилия за промяна на съществуващия свят, в гетото Ахасфер за пръв път успява да мотивира страдащите за протест. В аранжимента на Хайм въстанието на евреите във Варшавското гето придобива месиански измерения. Предвещаващите апокалиптичност неимоверни страдания на жертвите на насилие, както и излезлият от руслото на хуманността микрокосмос в лицето на насилниците тласкат потърпевшите към самоинициатива. Ексцесът на злото предизвиква месианското събитие. Появата на Ахасвер се явява като необходима закономерност, чрез която страдащите – въпреки липсата на изгледи за успех – биват осенени от надежда, че гибелта им не е напразна и ще има смисъл за бъдещите поколения. С това се потвърждава тезата на Ахасфер, че светът може да бъде променен по пътя на политически отговорната самоинициатива. В този смисъл епизодът в гетото е противоположен на разпятието на Реб Йошуа. Въпреки че Байфус отрича по идеологически съображения умело подбраните и “адаптирани” доказателства на Лойхтентрагер (между които освен гореспоменатите са и резултати от кръвна проба, както и множество фотографии), което му отрежда ролята на догматика, като учен той несъзнателно се стреми да следва и критерия за обективност, с което се създава впечатлението за безсмислица, за съвместяването на две взаимоизключващи се функции (анти-роли). В следствие на заниманията му с ориентирания към извличане на удоволствие обект на научното изследване – забранения феномен (Ахасфер) – процесът на изтласкване става все по-проблематичен, което води до “фиксация” (A: 210) и дори до “нервно разстройство” (A: 209) – т. е. до прогресивна загуба на идентичност. Тя е драстично отклонение от марксистко-ленинската концепция за социалната същност на личността и тематизира неудовлетворението му от отредената му социална роля на партиен учен. Нарушението не убягва на контролиращата го инстанция, която го обвинява в “идеологическа диверсия [зло]” (A: 185) и го заставя да прекрати кореспонденцията. Страхът от външния авторитет го тласка към изпълнение на указанието и показва как наложената норма го потиска. Това е хумористично отношение от типа меланхолия. 2. 2. Маскарадите на Създателя - Бог като висш носител на 'злото' в романа “Ахасфер” Като персонаж в романа на Хайм Бог се появява в извънвремевите метафизични епизоди, тъй като в представените конкретни исторически периоди има заместители: Реб Йошуа в качеството му на Божи син, представляващ Светата Троица; църковната институция при протестантизма; атеистичната доктрина на реално сьществуващия социализъм. За разлика от догматичните религиозни концепции образът на Бог при Хайм не съответства на никаква хомогенна абстракция. Злото в “Ахасфер” е иманентно на божественото Сътворение, тъй като несъвършенството на Адам предпоставя бъдещия упадък на човечеството – факт, който превръща самия Създател в инициатор и носител на деструктивния принцип, представляван от Луцифер. Но актът на Сътворението се случва в Нищото – т. е. извън рамките на категориите пространство и време –, което води до ликвидация на съзнателното. Затова допуснатото от Създателя зло е следствие на несъзнателна негова реакция, провокирана от съзерцателна застиналост и тематизираща в богословски план гностичния мотив за лишения от всемогъществото си Бог. Тъй като съзерцателната застиналост предполага интензивност и изключва елемента 'финалност', характерен за историческия детерминизъм, в който се вписва програмата на Луцифер, допуснатото от Създателя 'зло' не потвърждава в интенцията си намеренията на деструктивния ангел. Много показателен в това отношение е ритуальт на издигане на Адам за “Господар на света” (А: 12), свързан със задаването на различни заложби за усъвършенстване и разкриването на различни перспективи за спасение: 1. чрез мъченичеството на християнски спасител, внушено посредством топографския елемент 'Голгота', където според “Пещерата на ськровищата” Адам бива погребан, за да получи след разпятието на Исус едновременно кръщение и спасение; 2. чрез водачеството на месия от еврейски тип в духа на старозаветната “Книга на пророк Даниила”, заложено в акта на коронясване; 3. чрез есхатологично спасение след преминала месианска фаза в духа на религиозната общност от Кумран – сигнализирано от характерните за тази общност месиански титли: “цар [от Давидово коляно], първосвещеник и пророк” (A: 12). Приложената от автора интертекстуална трансформация (Transformation/ Р. Лахман) води до разпадането на Създателя в три – съответстващи на разнородни богословски концепции – конститутивни роли, създаващи впечатлението за преувеличение на функцията на всемогъщия и справедлив Бог – за хумористично отношение от типа мания, чрез която се демонстрира несъгласие с неблагоприятните обстоятелства на реалността – упадъка на човечеството вследствие на случайно допуснатото от него зло. Този тип реакция е ориентиран към извличане на удоволствие, което обаче поради строгостта на Свръх-Аза придобива характера на опит. Затова психологизираното поведение на Бог в романа може да се тълкува двузначно: като надежда за спасение на човечеството, но и като резигнация предвид неблагоприятните обстоятелства, като баланс между утопизъм и скептицизъм. Тази негова амбивалетна същност проличава и от лаконичните коментари на протестиращите ангели: Според Луцифер “Бог значи закон” (A: 135), а според Ахасфер “Бог значи промяна” (A: пак там). Тъй като Бог ги отхвърля, по този начин изгубва и част от творческата си енергия. Затова актът на сътворението е белязан от смесицата между монистични и дуалистични тенденции. Надписването на богословския пласт от психологическия проличава и в обръщението на Бог към Ахасфер – “Любими” (A: 7) –, което в контекста на блокираното от строгия Свръх-Аз удоволствие при хумористичното отношение изглежда като допълнително средство за засилване на принципа на удоволствието с цел дистанциране от вече приетата социална роля. Действието на този механизъм се проявява в т. н. извънредни Откровения на Създателя, които са недопустими в контекста на библейската типология, тъй като биват предприети след разпятието и възкресението на Реб Йошуа като апогей на превъплътеното Слово и по същество представляват вид нарушена норма (зло). I. Откровение по подобие на старозаветния Йехова, явяващ се в цялото си великолепие на падаща от небесата стълба (алюзия с 1. Бит. 28: 10 – 12). Посредством това ‘обърнато’ в обратна посока Откровение се внушава несъзнателното желание на Създателя за дистанция от катастрофата ‘Голгота’, както и обвързването на Ахасфер с тази мисия. Това поведение се дължи на изпитано неудовлетворение и генерира агресия, която се реализира както вербално под формата на отправен към Ахасфер упрек, така и нонвербално, в поведението на ангели-бодигардове. Подобно на земната сфера и небесната е белязана от репресивност, граничеща с физическа саморазправа от страна на властващите. В качеството си на най-висша инстанция и символ на закона Бог превъплъщава една недемократична, авторитарна система на власт със строга йерархия. Но прекаленото йерархизиране създава комични ефекти, тъй като зависимостта на Всевишния от помощници нарушава всемогъществото му – маниер на поведение, познат ни още от Гьотевия Мефистофел в заключителните сцени на “Фауст” (11619) – и издава разклатения му авторитет, още повече че самият той отменя репресивната ситуация, отпращайки бодигардовете си. Тази реакция издава неутрализиране на агресията чрез пренасочване на вниманието към Ахасфер, от чиято кооперативност зависят бъдещите успехи или неуспехи на Създателя. Перманентните критики от страна на ангела водят до натрупване на неудовлетворение и постепенно тласкат Бог към себеотхвърляне, свидетелство за което е второто му извънредно Откровение. II. Откровение, в което прозира гностичният мотив за изгубилия всемогъществото си страдащ Бог. Той е изнемощял старец, който пише с бастуна си книгата на живота (алюзия с 2. Бит. 32: 32; Псалм 69: 29; Лук. 10: 20; Дан. и Откр.) върху пясъка и така релативира отредената на праведните сигурна спасителна перспектива, характерна за библейската традиция. Поведението му издава резигнация, аргументирана с неуспеха на всичките му усилия да бъде полезен на човечеството. Като оправдава провала си с излязлата извън контрола му динамика на развитие, той отказва да поеме отговорност. С това признание той потвърждава пророчеството на Луцифер за пагубното самоунищожение на човечеството, без обаче намеренията му да се покриват напълно с целите на деструктивния ангел. В противовес на Луцифер могат да бъдат изброени следните аргументи: 1. Подобно на Ахасфер Бог формулира аргументите си на базата на диалектичния принцип – добро творение/ лошо саморазвитие –, макар и утопията му да не е ситуирана в бъдещето, а в миналото. Така той се дистанцира от детерминизма на Луцифер. 2. Тематизираното безсилие на Създателя е непосредствено предшествано от влизането му в напълно нетипичната за него сатанинска роля на изкусителя, която обаче в контекста на романа притежава сотериологична (спасителна) функция, тъй като провокира у обекта на изкушението − в случая Реб Йошуа и Ахасфер − неудовлетворение и желание за промяна на статуквото. 3. Освен това не само Бог, а и небесните му ангели са изгубили приказната си аура – оределите им бради, опърпаните им криле и очуканите им и ръждясали тръби контрастират с някогашното великолепие. С липсата на блясък в този маскарад изчезват и познатите ни негативни нюанси – авторитарност и репресия. Меланхолично-резигнативната нагласа на Създателя внушава потиснатостта му от собствените му норми и несъгласието му с тях. Признавайки безсилието си, той освобождава развитието на човечеството от направляващи го сили и интереси, като по този начин създава условия за промяна, без непременно да се обвързва с намеренията на Ахасфер, който от позицията на защитник на страдащите от определена власт разбира под промяна продиктувана от чувство за отговорност политическа инициатива. 4. Въпреки че принадлежи към групата на разобличените властващи, Бог все пак запазва в структурата на романа изключителната си функция на незаменима висша сила. Свидетелство за това е фактът, че въпросът за вината му е игнориран, и той запазва принципното си надмощие въпреки вербалните нападки – вариращи от търсене на персонална отговорност за упадъка на човечеството до призива за абдикация – и физическата агресия, приложена към него от Реб Йошуа. В този смисъл и писаната от него върху пясък книга на живота – инсценираното му безсилие като признак за потиснатостта му от собствените му норми (хумористично отношение) – антиципира много повече освен предстоящите фатални събития. 3. Апокалиптичната визия в Ахасфер Последните три глави от романа представят в детайли широкоспектърна апокалиптична визия, която започва с две инициативи, слагащи край на “успешната” кариера на двамата догматици – Айтцен и Байфус –, и завършва с Армагедон, с унищожаването на света. Подредбата на сюжетните линии в заключителните глави е в обратна последователност спрямо тяхното начало – първо приключва биографията на Байфус, след това тази на Айтцен, и най-накрая е представено унищожението на света в митичен план. Тази композиционна особеност позволява едно постепенно разгръщане на апокалиптичната визия, тъй като колкото по-модерна и по-близка до съвремието е сюжетната линия, толкова по-неясни са съдържащите се в нея апокалиптични белези. Рамковата композиция на романа, започващ с мита за сътворението и завършващ с мита за апокалипсиса, задава – от една страна – двата полюса на човешката история, между които могат да бъдат подредени представените в романа исторически събития. От друга страна характерният за мита кръговрат създава впечатлението за надмогване на историческата категория ‘време’, с което възникват предпоставки за игнориране на всякаква философско-историческа перспектива. 3. 1. ‘Бягство от Републиката’ “Якш, какво бихте казали, ако отида по дяволите?” (A: 226) са последните думи на проф. Байфус преди мистериозното му изчезване в Новогодишната нощ на 1981 г. Предвид многократно декларирания атеистичен мироглед на Байфус отиването му по дяволите – т. е. апокалиптичният мотив за ликвидацията на персоналния враг-носител на злото − не би могло да се възприема в буквален смисъл, а по-скоро като символ на извънредно строго наказание, предполагащо голямо провинение. То се състои в нарушената от него атеистично-материалистическа доктрина в следствие на насочване на научните му интереси към неудобния феномен Ахасфер, което от своя страна пък подтиква контролиращия Свръх-Аз да изисква самонаказание. Т. е. Байфус очаква да бъде наказан заради неспазване на изискването за партийност. Но в контекста на принципната му способност като интелектуалец да осъзнава несъстоятелността на обществените норми, на които служи, гореспоменатата фраза би могла да се тълкува и като самопризнание на виновността му заради проявения от него догматизъм. В този смисъл Байфус следва да бъде наказан заради неспазване на изискването за обективност. С оглед на наличните външни и вътрешни контролиращи механизми и генерираното от тях неудовлетворение поради перманентно потискане на нагонообусловените желания – т. е. с оглед на рестрикциите и забраните спрямо извличането на удоволствие чрез обекта на научно изледване (Ахасфер) – с голяма вероятност можем да приемем, че у Байвус под влияние на Идеалното Аз се задейства механизъм за себеотхвърляне. На практика наказанието се реализира като прескачане на Берлинската стена с помощта на Лойхтентрагер и Ахасфер. То е представено не директно, а пречупено през призмата на различни бюрократични инстанции – на Народната и на Граничната полиция, на митническите власти и секретните служби. Държавните чиновници демонстрират деформациите си чрез собствените си реплики. Докладът на майор Пахникел − включващ множество протоколи, записи на телефонни разговори, както и засекретеното под кодовото название ideological penetration досие на Ахасфер − е изпълнен със саморазобличителни цитати: В началото се прави опит за представяне на инцидента като халюцинация на двама употребили алкохол граничари. След потвърждаване на информацията настъпва всеобща дезориентация. Майор Пахникел поема разследването “по настояване на [представляваната от него] служебна инстанция” (A: 221) и отправя молба към министерството [на вътрешните работи] за взимане на становище и решение по проблема. Липсата на готовност за поемане на отговорност води до идеологически обременена аргументация, според която инцидентът се квалифицира като “бягство от Републиката” (A: 223). Т. е., от гледната точка на държавните органи Байфус се е поддал на изкушенията на империалистическия враг (ФРГ), а службите за сигурност се стремят да не дават гласност на този “позор”. Посредством сатиричния профил на различните държавни органи и техните представители читателят добива представа за съмнителния характер на политическата власт, подкрепяна от Байфус, което хвърля негативна светлина върху личните му качества и научната му кариера. Затова отвличането му от Лойхтентрагер и Ахасфер е вид разправа със социалната му роля на учен в ГДР. Символиката на огнената диря, която двамата “похитители” оставят в небето при прехвърлянето на източногерманския професор през Берлинската стена, напомня за подобните на малки дяволчета мъждукащи пламъци в камината на Айтцен в последния му час, както и за адските пламъци на унищожителния Армагедон. И все пак определението бягство от Републиката предизвиква в съзнанието на читателя асоциации не само за престъпление срещу държавната идеология, но и за спасителен акт, с който двамата ангели извеждат Байфус от рестриктивната социалистическа в една по-демократична обществена система. В контекста на регистрираните у източногерманския професор тенденции за себеотхвърляне ‘бягството’ му антиципира самоспасение, ако в новата среда той успее да се промени. Независимо от това, че пагубният край на догматика Байфус съдържа в личен план известни обнадеждаващи тенденции − произтичащи от дистанцията му спрямо упражняваната от него социална роля − като заключителен акорд на тази сюжетна линия се налага критичният заряд на текста, тъй като източногерманският учен оставя в лицето на разграничаващия се пред следствените органи от дискредитирания си шеф д-р Якш (доносничество?!) “достоен” последовател на Луциферовия конформизъм. Очевидно Хайм следва характерната за литературата на ГДР от втората половина но 70-те години тенденция за нарушаване на баланса между сатирична критика и утопична алтернатива в полза на сатирата, на анти-утопията. 3. 2. Низвергване в ада Злата участ, отредена на протестантския пастор Паул фон Айтцен, проличава от проклятието, което Ахасфер отправя към него по време на инквизицията си, предричайки на мъчителя си низвергване в ада, както и собственото си присъствие при възмездието. Това проклятие варира пророчеството на Реб Йошуа относно вечното скитничество на Ахасфер. За разлика от Ахасфер, по отношение на когото наказанието със смърт не може да се реализира на практика, при Айтцен са налице всички предпоставки за успешното изпълнение както на проклятието, изрично демонстрирано в речеви акт с характерната негативна емоция, така и – поради тленната човешка природа на потърпевшия – на фактическото осъществяване на злокобното пророчество. Самото наказание е представено в 28 глава, където се резюмират заслугите на протестантския духовник, отреждащи му божествената благословия. В контекста на провиненията му като съюзник на дявола – нетолерантност, интригантство, опортюнизъм, лицемерие, инквизиторски инициативи – гореспоменатата благословия придобива ироничен нюанс. Появата на Лойхтентрагер в компанията на Ахасфер засилва впечатлението за неблагоприятен изход. Присъдата е ясно формулирана – отвличане от дявола − и аргументирана с пренебрегнатите от Айтцен етични норми от завета на пророк Иезекииля (алюзия с Иез. 34: 10), с които двамата паднали ангели го запознават още в началото на кариерата му и които той отхвърля заради меркантилните си лични интереси. Диалогичната интертекстуалната връзка (Partizipation/ Р. Лахман) с този старозаветен сюжет има двуяка функция − контрастивна и перспективираща. Първата онагледява несъответствието между религиозната етика и съмнителните инициативи на Айтцен в качеството му на духовен пастир, като същевременно експлицира под формата на директен цитат намерението за разправа със злодеянията на заклеймените “лоши пастири” (A: 235) − било то от светски или духовен ранг −, в което прозира апокалиптичният мотив за ликвидацията на персоналния враг-носител на злото. Втората внушава предвид композиционното преплитане на отделните сюжетни линии и възможността за благоприятен развой след наказанието на Айтцен, тъй като под влияние на Ахасфер Реб Йошуа все още би могъл да се превърне в заветния справедлив пастир на старозаветния пророк. Затова актът на низвергване е амбивалентен. Той се осъществява от тандема Луцифер-Ахасфер, които се преобразяват в обляти от божествена аура ангели и измъкват протестантския пастор през комина. От една страна е спазен митичният архитип на спасителната перспектива (своего рода ‘възнесение’), но от друга страна той е пародиран чрез локализирането му в комина (като стереотипен топос на вещиците). Двамата ангели изпълняват всъщност двойна мисия – те влизат в ролята на дявола по отношение на протестантския догматик, но същевременно изпълняват ролята на спасител (сотер) по отношение на човечеството – внушена чрез сигнализиращото спасителен потенциал ауратичното излъчване – като наказват един от неговите врагове. И тук обаче − подобно на сюжетната линия за Байфус − наблюдаваме тенденцията към анти-утопия, тъй като Лойхтентрагер намира в лицето на младото поколение (дъщерята на Айтцен и съпруга й) без усилие нова клиентела. 3. 3. Армагедон Още при завръщането си на земята (20 глава) Реб Йошуа предрича т. н. нов Армагедон, при който ще бъдат приложени интерконтинентални ракети, чиито ядрени заряди и радиоактивност ще надминат разрушителната мощ на пъклените сили. Предстоящият апокалипсис е лишен от всякакви обнадеждаващи импулси, става дума за възпрепятстван апокалипсис, т. е. за апокалипсис без спасителна перспектива. Самият Създател легитимира тази пагубна тенденция, признавайки че човешкото творение е излязло извън контрола му. Поради снетата безпогрешност на Бог един повторен бунт срещу него от страна на отхвърлените ангели – какъвто предприема Сатаната в “Изгубеният рай” на Милтон – би се превърнал във фарс. Тук концепцията на Хайм се доближава по-скоро до тази на Анатол Франс от романа му “Протестът на ангелите”. Поради липсата на политическа утопия не може да се стигне до повторна конфронтация между Създателя и падналите ангели. Не от конфликт между тях произтича апокалиптичният финал в романа на Хайм, негов инициатор е човечеството начело с Реб Йошуа. За да предотврати предстоящата термоядрена катастрофа, Реб Йошуа влиза в ролята на еврейски месия и щурмува Небесата, за да реализира собствения си спасителен план. Началото на заключителната глава от романа тематизира неуспеха на това начинание. Човечеството и Земята отдавна са погълнати от адските пламъци на битката Армагедон. Самият Реб Йошуа пропада заедно с Ахасфер в “необятна бездна, където пространство и време се сливат в едно, където няма горе и долу, ляво и дясно, а само потоци още неразделени на мрак и светлина частици, вечната здрачна зора.” (A: 240). Мотивът за пропадането, отхвърлеността, внушава пагубност, тъй като е обвързан със злото и поражда асоциации за провинение с последвало наказание. Но конкретното описание на бездната не съдържа никакви признаци, които еднозначно да определят пропадането на Реб Йошуа и Ахасфер като пагубно. Отмяната на категориите ‘пространство’ и ‘време’ по-скоро внушават обнадеждаващ изход, тъй като в романа опозициите горе – долу, ляво – дясно, светлина – мрак служат за обозначаване и характеризиране на социално-политически структури и техни представители, повели света към предизвестения от Реб Йошуа пагубен нов Армагедон. Освен това още неразделените потоци от частици предполагат възможността за ново делене – сътворение. Причините за неуспеха на Реб Йошуа се коренят на първо място в последователите му, които с присмех окачествяват спасителния му план като “изтъркана утопия” (A: 243), което му отрежда ролята на наивния утопист. Неуспехът е заложен и в противоречивото кредо на спасителния му план, който от една страна визира създаването на нов по-справедлив земен и небесен свят, а от друга предпоставя властването му на мястото на Бог. Така на фона на разобличените в романа различни системи на власт спасителното му дело бива компрометирано. Безпътицата му обаче е обнадеждаваща. Макар неуспехът на Реб Йошуа да е предпоставен с оглед на желанието му да властва, самият Създател го предпазва чрез намесата си от ироничните забележки на мракобесното му обкръжение (алюзия със спасителната визия в Кумран-апокрифите, която отрежда на Бог ролята на последен инициатор на спасение). При тази намеса се разпадат не само злите сили, а и целият материален свят. Не съществува вече човечество, което да бъде спасено и за което да бъде създаден Рай. Но Ахасфер говори за самоспасението на Реб Йошуа, имайки предвид, че той е преодолял пасивната си роля и е поел отговорна самоинициатива. Очевиден е паралелът с епизода, представящ бунта в еврейското гето, който въпреки неуспеха си не е безсмислен, тъй като демонстрира способността на Ахасфер да мотивира околните към промяна. Друга много явна обнадеждаваща тенденция се забелязва в спомените на Ахасфер за катастрофалните събития, белязани от естетиката на ужаса (трансавантгардистичен прийом). Представеният от него Армагедон придобива измеренията на величествен спектакъл с грандиозни апокалиптични фигури: Възседналият бял кон Реб Йошуа като един от четиримата ездачи, изпратени да умъртвяват с меч и глад, с мор и със земни зверове (алюзия с Откр. 6: 1 – 8), следван от низвергнати ангели и седмоглавия звяр под адските звуци на цимпали, тимпани и тромпети, подир които се точи сган окаяни пехотинци, наподобяващи ято черни птици. Показателен е контрастът между ентусиазма на Ахасфер и пасивността на Луцифер, който наблюдава спектакъла безучастно. Еуфорично преповдигнатият тон, с който Ахасфер представя апокалиптичните събития, релативира пагубната перспектива. Ахасфер легитимира катастрофата, тълкувайки я като необходимо връщане към изначалната космическа хармония, за която падналите ангели Луцифер и Ахасфер в началото на романа с носталгия си спомнят. Обнадеждаващата перспектива, която този аргумент внушава, е, че предвид преустановения експеримент ‘Адам’ Създателят би могъл да преоткрие диалектично-съзидателната изначална хармония, та да се откаже от догматично-тираничния си маниер на поведение. Едно такова развитие принципно би разкрило възможността за създаване на ново, по-съвършено творение. Предпазливият оптимизъм на тази перспектива се потвърждава от края на саботьора на Ахасферовите инициативи за спасение на човечеството: Луцифер не устоява на всеобщото унищожение – смехът му се изгубва в далечината, той бива ликвидиран като враг-носител на злото, така че в бъдеще не се очакват саботажи от негова страна. Щефан Хайм демонстрира в този заключителен епизод хармонии и стабилни идентичности, докато романът като цяло тематизира противоречия – противоречията на Създателя, на човечеството, на различните идеологии. Най-стабилната идентичност в произведението принадлежи на Ахасфер. Под неговото влияние и Реб Йошуа се завръща към себе си, превръща се в този, който трябва да бъде − с връщането си на Земята, търсенето и обвинението на Бог, както и с революционното си начинание срещу него. Чрез Армагедон самият Създател се връща към себе си като признава несъвършенството на творението си и прекратява неуспешния експеримент, който толкова дълго и упорито е защитавал. След ликвидацията на всички субективни и обективни източници на противоречия в романа става възможна демонстрацията на хармонични обединения. Пример за такава хармоничност е възникващото в края на романа ново Триединство – Ахасфер, Реб Йошуа и Бог. В него Бог олицетворява абсолютната власт и ред; Реб Йошуа представлява неговия подвластен, който се превръща от жертвен агнец в самостоятелно действащ месия; а Ахасфер е символ на конструктивно-критичния мироглед. С оглед на заложената в тези фигури символика конструкцията би могла да се тълкува като утопия на обществен строй, чиято основна характеристика е свободното общуване между властващи, подвластни и конструктивна опозиция. Тази утопия се явява в противовес на всички представени в романа властови структури. Но внушеният от нея оптимизъм бива приглушен от постепенното й дематериализиране – от материална “същност” тя се превръща във “велика мисъл”, в “сън” (A: 244). Освен това тя е ситуирана в бездната (т. е. изконната сфера на злото). Дали би могъл да бъде изминат обратният път – от съня към материалното, от бездната към ‘белия свят’, от фикцията към реалността – остава неуточнено. Идеята за един такъв обрат в известен смисъл е латентно заложена, тъй като конструкцията ‘Ново Триединство’ обозначава онагледената космическа хармония, а не представената в трите сюжетни линии история на човечеството – претърпяла чрез сътворението на Адам първия си неуспех, заплела се в множество неразрешими конфликти и достигнала след унищожителната катастрофа до една по-благоприятна изходна база, без да бъде обвързана с някаква конкретна цел. Така се установява състоянието Още-не (E. Блох), в което потенциално е заложена възможността за нов обществен експеримент – за провидение в бездна. Въпреки тази латентно присъстваща политическа интенция, авторът избира за заключителен акорд една по-автономна естетическа структура на текста – сигнализирана от неутрализирането на категорията ‘време’ и внушаваща резистентност спрямо всякакви прогнози относно бъдещето. По този начин моралната ангажираност се измества от естетическия аргумент, с което се обяснява и суверенното боравене с естетиката на ужаса при представяне на морално недопустимото  тоталното унищожение на света. 4. Изводи Трите сюжетни линии на романа представят три различни системи на власт, срещу които се изпробват различни стратегии на протест: – всемогъществото на Бог, намерило израз в сътворението на човека и в деспотичната роля на Създателя в рамките на християнското Триединство, както и съпротивата срещу него; – религиозният догматизъм при късносредновековния протестантизъм и неговото оборване; – политическото опекунство на индивида в реално съществуващия социализъм на бившата ГДР и преодоляването му. Всички прояви на протест са инициирани от главните персонажи в романа. Като нарушават установената обществена норма, те извършват зло спрямо съответната система на власт. Чрез прилагането на универсалната психоаналитична матрица се установява как конкретно злото се конвенционализира: – като нарушение на повелите на всемогъщия Бог − извършено от протестиращите ангели (Луцифер и Ахасфер), от Реб Йошуа и от самия Създател; – като нарушение на протестантската норма за плътско въздържание и умерен начин на живот − извършено от Айтцен и от Мартин Лутер; – като нарушение на атеистичната доктрина на историческия материализъм, извършено от проф. Байфус. В съответствие с това и образът на т. н. враг-носител на злото претърпява различни модификации: падналите ангели, начело с Луцифер; Маргрийт като персонификация на жената-съблазнителка, префигурирана в Ева от библейския мит за сътворението, както и типичната за средновековието изкупителна жертва в лицето на вечно скитащия евреин Ахасфер; Лойхтентрагер (Луцифер) и Ахасфер като персонификация на империалистическия класов враг. Представената в началото на романа конфигурация, която изключва полюсното противопоставяне на принципите добро и зло, внушава, че творческите решения на Хайм целят комплексност на различни възможни перспективи: От една страна персонажите се оказват стриктни пазители на установения ред − т. е. представители на социалната категория човек-етюи (В. Бениамин) или авторитарни характери −, което издава предразположението им към програмата на конформиста и пазителя на принципа реалност Луцифер. От друга страна Ахасфер се функционализира или като обект на удоволствието (при Бог, Реб Йошуа и Байфус) или като съпътстващ обекта на удоволствие (Маргрийт) съперник (при Айтцен), така че разделите и повторните конфронтации с него генерират у носителите на нормата неудоволствие. В резултат на това засегнатите несъзнателно започват да се дистанцират от избраната от тях социална роля. Макар и постоянно да се опитват да я възстановят, те все по-трудно изтласкват несъзнателните импулси за промяна и перманентно демонстрират неправомерно поведение, т. е. загуба на идентичност. Установява се едно постоянно шанжиране между две позиции, което намира израз в маскарадите на персонажите. Натрупването на неудоволствие вследствие на многократни загуби и раздели с обекта на удоволствие засилва драстично тенденциите на себеотхвърляне, което е свързано с прогресивно нарастване на комичните ефекти: напр. когато Реб Йошуа се оглежда в небесната сфера за подслушвачи; когато Айтцен хвърля расото и демонстрира публично похотта си към Маргрийт; когато Байфус бива уличен в идеологическа диверсия или когато Бог признава, че пише книгата на живота върху пясък. Дори Луцифер и Ахасфер са склонни да приемат нетипични за тях функции – например когато Ахасфер влиза в ролята на изкусител, а Луцифер в тази на просветител и посредник на хуманни ценности и идеи. Това поведение издава дълбокото неудовлетворение на персонажите от социалната им роля и създава впечатлението, като че ли те не са щастливи под натиска на установената социална структура (т. е. под репресивното действие на културата). Моменти на щастие се прокрадват единствено при дистанцирането им от социалната роля, при спонтанните им отклонения от установената обществена норма, така че квалифицираното от гледна точка на нормата като ‘зло’ – т. е. предписаното, конвенционализираното зло – на практика придобива спасителна (сотериологична) функция. Именно в това се състои критичният заряд на произведението. Един такъв подход към категорията ‘зло’ е оправдан и от естетическа гледна точка, тъй като при всички персонажи отклоненията от социалната роля са предизвикани от несъзнателен порив (зоната То), който предполага отпадане от категорията ‘време’, както и деструкция на Аза, генерираща обществена агресия. Предвид това, че главните персонажи на трите сюжетни линии и самият Създател извършват от позицията на социалната си роля доста негативни постъпки (провинения) – с което се превръщат в съюзници на Луцифер – все по-широката ножица между социална роля (зоната на Аза и Свръх-Аза) и природна нагласа (зоната То) внушава наличието на потенциален заряд към промяна, на предразположеност към програмата на Ахасфер. Това става ясно особено в заключителните епизоди, където характерният за апокалипсиса мотив за унищожаването на персоналния носител на злото бива приложен не спрямо определените от съответната норма врагове, а спрямо социалните роли на персонажите, доколкото те попадат в компетенциите на Луцифер и трябва да бъдат унищожени заедно с него, за да бъде ликвидирано злото, съдържащо се във властовите структури. Това води техните носители до безпътица: напр. когато Байфус и Айтцен биват взети от дявола; когато спасителното дело на Реб Йошуа двукратно се проваля или когато Бог трябва да признае проекта ‘човек ’ за неуспешен. Същевременно, в противовес на гореспоменатите форми на безпътица се установяват фантазни елементи, които възникват отвъд принципа ‘реалност’, т. е. извън рамките на социалната сфера, и разкриват обнадеждаващи перспективи. При Айтцен те са съвсем слабо загатнати посредством интертекстуалната игра с Гьотевия “Фауст” и със завета на пророк Иезекииля; при Байфус са дори реална алтернатива (бягството, емиграцията като спасение); при Реб Йошуа Ахасфер и Бог алтернативата (новото Триединство като държавна утопия) постепенно бива екстраполирана в идеален модел. Затова всички тези алтернативи трябва да се разглеждат като хиперболи на Спасение. Така апокалиптичната визия в романа на Хайм внушава катастрофизъм, който обаче е пропит от принципа надежда (E. Блох), но без да е трайно изместен от него. Установяват се обнадеждаващи безпътици, постига се баланс между утопизъм и скептицизъм. 5. Перспективи и контексти 5. 1. Фикцията на Щефан Хайм на границата между бягство от антропоцентризма и принципа надежда В контекста на съвременните философски концепции романът на Хайм бележи най-голяма близост до теорията на Улрих Хорстман за бягството от антропоцентризма – изразено чрез критиките на мизантропа Луцифер, чрез потвърдената от противниците му (Ахасфер, Реб Йошуа и Бог) песимистична диагноза за упадъка на света, както и чрез реализацията на тази диагноза в заключителната сцена на романа – и принципа надежда при Ернст Блох – изразен чрез частичните успехи на Ахасфер във Варшавското гето, при превръщането на Реб Йошуа в месия от еврейски тип и в новосформираното Триединство след окончателното ликвидиране на Луцифер. 5. 2. Еврейското остроумие при Хайм – спомен за Хайнрих Хайне В качеството си на продукт на еврейската еманципация еврейското остроумие се характеризира с това, че демонстрира към установен тип обществена норма едновременно лоялност (желание за асимилация) и дистанция. Основният механизъм, на който то се гради, е търсенето на смисъл в безсмислицата. Друга негова характеристика е тенденцията към самоирония и самокритичност, на което се дължи особено силният му комизъм – белег, който го свързва с теорията на хумора на Жан Паул. С тази разлика, че еврейското остроумие надскача хумора на романтизма, като релативира основополагащата за него граница между трансцендентен идеал и действителност. За еврейското остроумие съществува една единствена сфера – тази, в която се разиграва човешкото битие и където всичко може да има своя противоположна на същността му дублетна форма. Още половин столетие преди теоретичните постановки на Зигмунд Фройд относно феномена еврейско остроумие в “Остроумието и отношението му към несъзнаваното” (1905 г.) той бива успешно приложен в творчеството на Хайнрих Хайне – и по-специално в лиричния цикъл “Hebräische Melodien” [Еврейски мелодии] (1851 г.). Творбата “Йехуда Халеви” от този цикъл е посветена на неговия съвременник – публициста и юриста Юлиус Едуард Хитцих, който след приемане на християнската вяра се преименува от Итцих в Хитцих. Преименуването като признак на радикална асимилация се представя като противоречив акт – като метаморфоза, но и като невъзможен опит да се скрият следите на предишната идентичност, тъй като в името Хитцих се разпознава първоначалното Итцих. А приемането на християнската вяра като интеграция в доминиращата културна общност претърпява хиперболизация посредством приписаното на протагониста желание да бъде не просто християнин, а светец (най-голямата чест, с която един християнин може да бъде удостоен). Феноменът еврейско остроумие присъства в романа на Хайм с различна интензивност във всички сюжетни линии, като най-явната му проява е при Реб Йошуа с неговото шанжиране между ролята на християнски и еврейски месия. Както в творбата на Хайне, и тук става дума за невъзможността да бъдат заличени следите на еврейската идентичност, доколкото персонажът носи показателното име Йошуа. Освен това видението му за полет в спомена за първото му изкушение представлява хиперболизация на функциите на Светата Троица и поражда комични ефекти поради създаващото се впечатление за безсмислица – желанието му макар и изкусėн все пак да бъде спасен. Но това, което в контекста на християнската норма е безсмислица, е легитимно по законите на еврейската месианска норма . Постоянното шанжиране между лоялност и протест поражда следните ефекти: 1. По отношение на персонажите такъв тип изображение прави възможно третирането им като обект на разобличителна критика и същевременно като средство за изграждане на утопични визии. Така образите стават по-динамични, тяхната противоречивост възпрепятства стилизирането им в статични характери и примери за подражание. 2. В контекста на проследеното в романа историческо развитие – от сътворението на света до апокалипсиса – създаващите впечатление за безсмислица, взаимоизключващи се функции на персонажите на едно по-високо ниво стават своеобразен механизъм за дистанциране от всякакви метафизични предопределености чрез допускане на идеята за случайността (несъзнателния порив) в хода на човешката история. С това Хайм се нарежда сред авторите, които се разграничават от Хегеловото разбиране за историята като направляван от разума процес, заменяйки го с идеята за култивиран хаос (Г. Грас) – реализирана в романа като провидение в бездна. 5. 3. Романът “Ахасфер” в контекста на творчеството на Щефан Хайм В тази глава се посочва приносът на Щефан Хайм към характерния за западната цивилизация в ново и най-ново време метод на критичен анализ. Като генерален извод се налага, че от края на 60-те до началото на 80-те години в творчеството на Хайм се забелязва прогресивна тенденция за приглушаване на утопичните импликации, което свидетелства за силно изострена критична позиция. Тя намира израз в: – романите “Lassale” [Ласал] (1969 г.), “Die Königin gegen Defoe” (1970 г.) [Кралицата срещу Дефо], “Der König David Bericht” [Дописка за цар Давид] (1972 г.), “5 Tage im Juni” [5 дни през юни] (1974 г.) и “Collin” [Колин] (1979 г.) като опит за маркиране на антидемократичните тенденции в съвремието на базата на исторически сюжети от немското и световното революционно движение, както и на популярни митични сюжети; – апокалиптичните визии на автора в “Das Wachsmuth-Syndrom”[Синдромът Ваксмут] (1976 г.) и в “Ahasver” [Ахасфер] (1981 г.) със следните общи моменти между тях: 1. използваните за идиологически цели псевдонаучни изследователски инициативи на проф. Байфус и проф. Ваксмут; 2. мотива за отслабващата мъжественост като съпътстващ симптом на безскрупулната злоупотреба с властта – много характерен похват в литературата на ГДР от 70те и 80те години на XX век (напр. “Selbstversuch” [Опит със себе си] (1972 г.) на Криста Волф, “Geschlechtertausch” [Смяна на пола] (1976 г.) на Гюнтер де Бройн, “Lysistratus” (1977 г.) на Щефан Хайм и др.). Силно разобличителната функция на този мотив проличава и в романа “Der König David Bericht” [Дописка за цар Давид], където евнухът Аменхотеп внушава критичната си позиция чрез констатацията, че Соломоновото общество е общество от евнуси. 3. инсценирания баланс между утопия и скептицизъм, с тенденцията за превръщане на утопията в анти-утопия; – конкретната утопия от романа “Schwarzenberg”[Шварценберг] (1984 г.) като памет за онези следвоенни инициативи на немските антифашисти, вярвали, че на базата на отечественофронтовското движение може да бъде водена автономна политика, без намесата на Великите сили. Насочената към реалността критична позиция на Хайм е винаги балансирана от потенциална алтернатива, което говори за моралната ангажираност на твореца. Тя е пряк резултат от житейско-творческия му път, тъй като той съди от перспективата на интериоризиралия различни либерални норми емигрант, а освен това притежава и необходимия инструментариум за приложението им – обиграния му в англоамериканското културно пространство журнализъм, следващ още примера на Хайне, Брехт, Бениамин, Адорно. 5. 4. Романът “Ахасфер” в контекста на съвременната немска литература Романът на Хайм се разглежда като парадигматичен за литературното явление финална криза (Finalitätskrise), както и за започналия процес на либерализация в културната сфера на ГДР през 80те години на XX век, наложил като доминиращ повествователен прийом жонглирането с интертекстуални алюзии в опит за установяване на семантична многозначност. Като основна характеристика на текстовете се налага елементът ‘ангажираност’. “Ahasver” [Ахасфер] представя тази тенденция с критичните си атаки спрямо различни идеологии, намерили израз дори в стилистиката на романа – в сатиричния демонтаж на репликите на догматиците и в пародирането на паметници на световната литература –, а и с прилагането на фантастични елементи, чрез които се демонстрира двуизмерността на реалността. Преплитането между автентично и фантастично го свързва с автори като Криста Волф и Ирмтрауд Моргнер. Еманципаторският подход на Хайм към историята е сходен с този на Гюнтер Грас от романа “Der Butt” [Калканът] (1977 г.). Калканът при Грас олицетворява всички опити на човечеството да придаде на историята смисъл – вярата в Бог, в Световния дух (разум) на Хегел, в еволюционния прогрес, в Марксизма, в принципа надежда на Блох. Този тип история е изпълнена с насилие и смърт. Като нейна коригираща алтернатива в романа се явяват женските инициативи – напр. въвеждането на нови храни, осигуряващи оцеляването на човечеството в трудни времена –, неписаната история на страдащите под доминираната от патриархалния принцип история. Подобен е подходът на Хайм, който противопоставя на олицетворения от рационалиста Луцифер историческия детерминизъм принципа на конструктивната промяна, представляван от противника на принципа ‘реалност’ – Ахасфер. Друг роман на Грас – “Die Rättin” [Женски плъх] (1986 г.) – тематизира като реакция на нарастващата термоядрена заплаха през 80-те години на XX век – подобно на “Ахасфер” – апокалиптична визия. Под формата на видение от перспективата на женски плъх се представят последиците от термоядрената катастрофа. Човечеството се е самоунищожило и съществува само в спомените на слагащите началото на нов исторически цикъл плъхове, в който ще бъдат установени солидарност и равенство. В апокалиптичната визия на Грас се забелязват някои сходства с тази в “Аhasver” [Ахасфер]: И двете произведения се дистанцират от антропоцентризма, представяйки унищожението на човечеството. И в двата случая се изграждат недостижими за човешкия род утопии, визиращи социално равенство – утопията на Реб Йошуа при бунта му и тази на плъховете. Но докато романът на Грас представя последиците от състояла се термоядрена война, то при Хайм последната бива пред-видяна (в пророчеството на Реб Йошуа за т. н. нов Армагедон), като се акцентува на нейното предотвратяване – първо чрез бунта на Реб Йошуа, а след това и чрез намесата на Бог. Различни са съответно и посланията на двете произведения: – предупредителна утопия при Грас като израз на нарастващо съмнение в съпротивителните способности на литературата по отношение на цензурата и диктатурата – функция, която тя с характерния си просветителски дух столетия наред е изпълнявала; – надскачане на предупредителната утопия при Хайм. В това отношение концепцията на Хайм се доближава до тази на Криста Волф от романа “Авария” (1987 г.), в който посредством две паралелно протичащи аварии – ескплозията на атомния реактор в Чернобил и черепна трапанация в операционна зала – се инсценира диалектическо равновесие между съхранение и унищожение, между положителен и разрушителен прогрес. Този двустранен процес е показан като проекция в съзнанието на персонаж, докаран до ръба на отчаянието, с което се внушава проблематичността на тезата за функцията на човека като морална инстанция. Романът на Хайм носи подобен заряд – утопия и скептицизъм се инсценират в постоянен баланс и ако изобщо може да става дума за провидение, то само за такова в бездна. Подобен надхвърлящ границите на предупредителнта утопия баланс между катастрофизъм и утопизъм при художественото изграждане на апокалиптични визии е много характерен за драматичното изкуство на 80те години (“Merlin oder das verwüstete Land” [Мерлин или опустошената земя] (1981 г.) на Танкред Дорст, “Das Totenfloß” [Салът на мъртвите] (1986 г.) на Харалд Мюлер). Например в пиесата на Танкред Дорст както в “Ahasver” [Ахасфер] се преплитат множество художествено преобразени митове, легенди и реални събития, чрез което се заличава границата между реално и фантастично, минимално и монументално, локално и глобално, като по този начин представяната катастрофа придобива измерения на величествен спектакъл, пораждащ еуфорично настроение, което приглушава общия песимистичен тон. Много показателна по отношение на естетическата стойност на романа на Хайм е и приликата му с романа “Der Sandmann” [Пясъчен човек] (1992 г.) на Бодо Кирххоф, макар двамата автори да се числят към коренно различни литературни течения – англоамерикански реализъм примесен с исторически материализъм (при Хайм), постмодернизъм в комбинация с техники от структуралната психоанализа (при Кирххоф). Допирни точки между двамата автори могат да бъдат установени дори на ниво биография – напр. в издаващото космополитична нагласа ‘скитничество’ в търсене на подходящо място за творческа изява, било като продиктувана от екзистенциални причини емиграция при Хайм или като почти маниеристична миграция при Кирххоф. Друг общ белег на двамата автори е склонността им към вица (остроумието). При Кирххоф то се реализира чрез постструктуралистичната концепция за доминантността на сигнификанта над сигнификата. Неговата поетика се основава на т. н. “троянски думи” (“trojanische Worte” ), които притежават силата да атакуват установени семантични закономерности и с това да пораждат усещане за докосване до желаната Другост като съответка на утопията при Хайм. Подобно на Хайм и Кирххоф формулира като обща тенденция в литературното си творчество стремежа към морал. Дали той се практикува от позицията на историческия материализъм или от тази на психоанализата е без значение, тъй като и в двата случая става дума за материалистични науки, разглеждащи човека в исторически план. Затова не случайно в творчеството на двамата автори могат да бъдат открити сходства. Пример за такова сходство е мотивът за пропадането и неговата структурно-тематична трактовка в романите “Ахасфер” и “Пясъчен човек”. Общата формула, до която тези две произведения могат да бъдат сведени, е: От внушаващо пагубност пропадане в бездна заради някакво провинение (бунт при Хайм, убийство при Кирххоф) в началото към обнадеждаващо пропадане в края, като и в двата романа второто пропадане е следствие от апокалипсис – въведен при Хайм като Армагедон, а при Кирххоф като предложена тема за разговор. Общото в подхода на двамата автори е изобразяването на такъв тип апокалиптична визия, която изпреварва възпрепятствания апокалипсис – пророчеството на Реб Йошуа за нов Армагедон в “Ахасфер” и антиципирания от д-р Бранцгер като проекция на човешката психика апокалипсис в романа на Кирххоф. При Хайм такова ‘изпреварване’ се наблюдава в бунта на Реб Йошуа и в намесата на Бог, с които се слага край на човечеството преди неговото самоунищожение. А Кирххоф представя в романа си тълпи от олюляващи се, носещи всякакви зарази скелети, поели в посока към Рейн – метонимия на централна Европа като фокус на съвременната цивилизация – и оставящи след себе си пълна разруха. Ужасяващите картини са представени обаче под формата на сигнификанти – за тях само се говори –, с което пагубността отстъпва място на внушаващите надежда за спасителен изход импулси, колкото и абсурдна да изглежда тази перспектива. И тук – подобно на романа на Хайм – апокалиптичната визия е белязана от еуфорично преповдигнат тон, макар и ужасът при представянето й да достига своята кулминация. Налице е една своего рода просвещенска тенденция. Предпазливият оптимизъм на апокалиптичния финал и в двете произведения обаче е балансиран от наличието на антихуманни тенденции − напр. двойно убийство при Кирххоф или многобройните провинения на персонажите в полза на програмата на Луцифер при Хайм. Тези пагубни инициативи нямат винаги характер на предупреждение, нито пък на агресивно-песимистично послание в смисъла на една анти-просвещенска доктрина, тъй като в редица случаи са съпътствани от неутрализирането на историческата категория ‘време’ − било то чрез трансавантгардистични прийоми (прилагане на опиати – напр. притежаващото магически свойства вино в романа на Хайм, на чието действие са подложени Айтцен и Байфус, или напомнящото за Бодлер упойващо наргиле в произведението на Кирххоф –, суверенно боравене с естетиката на ужаса) или чрез художествената трансформация на митологични сюжети. Това е признак за един радикализиран поетичен дискурс, който проявява резистентност към всякаква философско-историческа перспектива, както и индиферентност при представянето на психологически и морално недопустимото  унищожението на света, с което елементът ‘морална ангажираност’ се приглушава. Това ни дава основание да говорим за успешната естететическа транслация на злото при двамата автори. Справка за научните приноси в дисертацията 1. С дисертационния си труд се надявам да съм допринесла за обогатяване на научните разработки върху незаслужено игнорираното творчество на Хайм (общо три монографии, цитирани в увода). 2. Същинският научен принос на дисертацията се състои във формулирането на проблема, както и в прилагането на интердисциплинарен подход към основополагащата за романа категория ‘зло’ – включващ богословски, психоаналитични и естетически аспекти. В този смисъл новото се съдържа предимно в експерименталното съвместяване на различни методологически прийоми, които надскачат границите на стандартните за литературоведческия анализ интерпретативни стратегии. Много важен момент в излагането на теоретичната глава е опитът да се преодолее самоцелната компилация на разнородните методологически концепции, като се изтъкнат допирните им точки  напр. сходствата между библейското понятие за грях и едиповата hamartia, ролята на едиповата парадигма за изграждането на психоаналитичния и на естетическия дискурс, както и наличието на гностичен рецидив в едиповия комплекс на психоанализата  с цел създаване на логическа връзка между на пръв поглед несравнимото. Посредством прилагането на предложения интердисциплинарен интерпретативен модел се преодолява непълнотата на публикуваните до момента интерпретации на романа, като се разкрива амбивалентността на творческите решения при изобразяването както на персонажите (маскаради), така и на апокалиптичните визии (обнадеждаващи безпътици). 3. Съществен принос представлява полагането на интерпретацията в проблематиката на интертекстуалността. Съблюдават се както специфичните сигнали за хиперкодирането на художествения текст  т. е. своеобразната интертекстуална граматика , така и специфичния нов смисъл, който се поражда от противопоставянето на множество текстове и свързаните с тях смислови концепции. Подчертава се еманципацията на автора спрямо културната традиция, като същевременно се демонстрира афинитета му към модерната в най-ново време тенденция за подчертаване на амбивалентността, двойното кодиране и хипердетерминацията на интертекстуално организирания текст. По този начит се преодолява инструментализирането на интертекстуалността в херменевтичен модел за установяване на единен смисъл. 4. В резултат на това адекватно са разяснени естетическите измерения на мотива за вечно скитащия евреин с оглед на художествената му трактовка в романа на Хайм. Разгледано е новаторското и оригинално свързване на културно-историческата парадигма ‘Ахасфер’ с един друг традиционен мотив  този за Сатаната. Освен на преорганизирането на познати сюжети и мотиви внимание е обърнато и на съзнателно заимстваните от автора традиционни елементи в качеството им на навигатори на рецептивния процес. В дисертационния труд – доколкото ми е известно – за пръв път се прави опит за детайлно представяне на интертекстуалната връзка на произведението с Гьотевия “Фауст”, като се акцентува на нейното влияние върху трактовката на проблема за спасението (в сюжетната линия за Айтцен). Този аспект е напълно игнориран от интерпретаторите на романа, някои от които (Арндт, Екер) споменават само бегло пародийните алюзии с драмата на немския класик. 5. Въпреки че изследването на иронично-сатиричния метод на изображение стои в центъра на повечето интерпретации върху творчеството на Хайм, в настоящия труд за пръв път се демонстрира художествената трансформация на културния феномен еврейско остроумие като съществена специфика на романа “Ахасфер”. Приносният характер на този акцент се състои в следните моменти: Първо тясната връзка на автора с предшественика му Хайнрих Хайне се проблематизира не просто като автобиографичен факт, продиктуван от идейна близост, а като духовно родство, почиващо на културно-историческата еволюция на художествено-естетечески параметри. Второ в качеството си на специфичен вид хумор еврейското остроумие обвързва интерпретацията на произведението с теоретични постановки извън сферата на строгия литературоведчески метод. Дисертацията борави с едно разширено понятие за хумор, което е последователно моделирано в хода на анализа и включва както литературоведчески, така и психоаналитични постановки, съотнесени към спецификата на еврейската традиция. 6. Друг принос на дисертацията се отнася до опита в разгърнат вид да се разкрият социалнокритичните аспекти на произведението и по-специално резистентността му спрямо различни идеологии, като за целта в интерпретацията е вплетен широк спектър от идеологически клишета. В тази връзка се изтъква използването на митичния потенциал за изразяване на критична позиция, а не за създаването на нов мит. На базата на детайлен анализ особено внимание се отделя на точното фиксиране на функцията на митичните персонажи в качеството им на ценностно-поведенчески типове. Изразява се становището, че Хайм застъпва в романа си една просвещенска позиция. 7. Същевременно с това е показано как литературната митологизация като средство за критика на доминиращото рационално схващане за прогрес и ред в устройството на света бива подчинена в романа на една своеобразна граматика, включваща елементите ‘деструкция’ и ‘естетическо надмогване на историческата категория ‘време’’. Тази граматика на “Ахасфер” го сродява с произведения от съвременната немскоезична литература (“Der Butt” [Калканът] и “Die Rättin” [Женски плъх] на Гюнтер Грас, “Störfall” [Авария] на Криста Волф, “Merlin oder das wüste Land” [Мерлин или опустошената земя] на Такред Дорст, “Das Totenfloss” [Салът на мъртвите] на Харалд Мюлер, “Der Sandmann” [Пясъчен човек] на Бодо Кирххоф) с приглушена просвещенска тенденция в полза на една успешна естетическа транслация на ‘злото’ в рамките на немската културна традиция – обратно на застъпваната от Борер теза. Посредством провокативното в известна степен сравнение на “Ахасфер” с тези на пръв поглед коренно различни от него творби проличава високата естетическа стойност на произведението – в противовес на честия и несправедлив упрек, отправян към Хайм, че използва художествената форма за политически цели.
  Монография
  вечноскитащият евреин, маскарад, сотериология, месия, интертекстуалност, еврейско остроумие, апокалипсис




 Издадено
  3305
 Ралица Иванова

1. За злото като теологическа, психологическа и естетическа категория. Raliza Ivanova, Die gesteigerte Erlösung oder die verheißungsvolle Unwegsamkeit. Велико Търново: Унив. изд. „Св. св. Кирил и Методий”, 2007, 240 стр. Проглас, 2008, том 17, (кн. 1), с. 165-167. Print ISSN 0861-7902.COBISS.BG-ID 1119668196.

Научният архив поддържа инициативата за отворен достъп OAI 2.0 с начален адрес: http://da.uni-vt.bg/oai2/